КРИВЫЕ ЗЕРКАЛА АВАНГАРДА: УТОПИЧЕСКИЕ ПРОЕКЦИИ СОВЕТСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ
Distorting mirrors of the avant-garde: utopian projections of Soviet civilization

Так мотивы мест памяти кружатся вокруг самих себя,

множась в кривых зеркалах, являющихся их истиной.

Пьер Нора

В наши дни на уровне массового и теоретического сознания заметен растущий интерес к реалиям советской эпохи. Позитивно наполненный слоган «сделано в СССР» настойчиво пробивает себе дорогу в сфере массового потребления и массовой культуры. Сегодня рецепция ре-ального социализма как своеобразного «потерянного рая» начинает теснить постперестроечную трактовку социализма как тоталитарной антиутопии. Хотя с известной долей условности можно утверждать, что вся советская эпоха была временем реализации самой грандиозной утопии ХХ столетия, обладавшей чертами как евтопии («совершенное», «благое» место), так и утопии «казарменного коммунизма».

Однако много ли знает нынешнее молодое поколение о советской эпохе? Что говорят молодым людям пока еще сохранившиеся старые названия многих улиц и площадей, отсылающие к революционным событиям и действующим лицам той, относительно недалекой поры? Имеют ли они представление, о какой, собственно, революции идет речь, когда само событие уже не является «красным днем календаря»? Учебники истории многократно переписаны в соответствии с политическим заказом, а информационное пространство заполнено продукцией контрафактической истории и совершенно фантастическими «фактами». Впрочем, как заметил Пьер Нора, история всегда есть делегитимизация пережитого прошлого: «Движение истории, амбиции историков не являются воскрешением того, что действительно произошло, но полным его уничтожением». Что же в таком случае позволяет пусть неполно, но реконструировать историю, понимать логику ее развития? Это укорененная «в пространстве, жесте, образе и объекте» память, точнее, «места памяти», «то, что скрывает, облачает, устанавливает, создает, декретиру-ет, поддерживает с помощью искусства и воли сообщество, глубоко вовлеченное в процесс трансформации и обновления, сообщество, которое по природе своей ценит новое выше старого, молодое выше дряхлого, будущее выше прошлого»¹. Россия после 1917 г. была обществом, глубоко вовлеченным в процесс социальных трансформаций, полем рождения новой, советской цивилизации, которую «облачало», «декретировало» и представляло в художественных образах искусство. Поэтому куль-турные тексты (картины, плакаты, скульптурные композиции и т.п.), воспроизводящие рождение советской цивилизации, могут служить теми «местами» и «пространствами» памяти, которые позволяют реконструировать и сохранять историю.

Наша цель – обратившись к искусству, точнее к авангарду 20-х гг., рассмотреть его как своеобразный депозит «мест» и «пространств» памяти становящейся советской цивилизации, при этом акцентируя внимание на его утопическом измерении. Высокая идеальность искусства всегда позволяла усматривать в нем аналог утопии, а иногда – ставить между ними знак равенства. Подобно искусству, утопия тяготеет к предельности идеальной цели, а утопический максимализм содержит допущение чуда, что также сближает его с искусством. К тому же утопическая мысль постигает мир в образах-концепциях; ее образность близка эстетическому видению, а объект утопического творчества зачастую имеет художественную структуру. «В авангардной культуре и, шире, в культуре модернизма этот утопический импульс, скрытый в художественном творчестве, приобретает программный характер»².

Исследование основано на стыке нескольких эпистемологий. Так, обращение к утопической природе авангарда даст возможность проанализировать утопический дискурс, продуцируемый представителями авангардистских течений 1900‒1920‑х гг. Утопия как дискурс создает ряд высказываний, мыслительных категорий и эмпирический опыт на основе образа нового социального бытия, которое возводится в абсолют и является целью, и по ее достижении ход времени прекращается. Для понимания природы утопии мы обратимся к теории Эрнста Блоха, расширившего представление об утопии до универсального феномена бытия. Это наиболее полно отражает утопическую суть авангарда, где утопия касалась не только практической сферы и предвидения будущего, но создавала мировоззренческие ориентиры, выступая и онтологическим, и гносеологическим принципом. Поскольку мировая материя, по Блоху, находится в постоянном становлении и открыта изменениям, то утопия – В-Возможности-Сущее – предстает в виде материи, направленной вперед, в будущее. Одной из форм, в которой может проявляться Еще-Не-Бытие, но реально-возможное, является искусство, «… лаборатория и одновременно праздник осуществленных возможностей вместе с содержащимися в них понятыми альтернативами, причем и осуществление, и результат существуют как фундированная видимость, а именно — как мирское совершенство пред-видения»³.

Что касается авангарда, то под ним, вслед за Ю.Н. Гириным, мы понимаем не разрозненные художественные течения, а некий эстетико-социальный комплекс, разноуровневые проявления которого «в совокупности образуют культурный текст эпохи, единую картину мира, име-ющую общую онтологическую основность»⁴. Именно это обстоятельство позволяет рассматривать авангард в контексте парадигмы памяти. В качестве исходной позиции в рамках парадигмы памяти мы обратимся к теории П. Нора о «местах памяти», в которых «память кристаллизуется и находит свое убежище»⁵. Функционирование мест памяти как таковых возможно благодаря трем аспектам: материальному, символичному и функциональному, которые, органично соединяясь, наделяют какой-либо объект статусом места памяти. Мы будем использовать и понятие «пространство памяти», введенное Алейдой Ассманн. Различая понятия «пространство» и «место», она отмечает, что первое представляет собой сферу «человеческого планирования, созидания и покорения», а второе – сферу ставшего и свершенного, а потому имеет место дело с воспоминаниями и эмоциями по поводу свершившегося. «Понятие пространства содержит в себе потенциал планирования, нацеленный в будущее; понятие места несет в себе знание, относящееся к прошлому»⁶.

Считать авангард «пространством» или «местом» — зависит от временной перспективы рассмотрения. Рассмотренный «изнутри» эпохи, с позиции своих идейных представителей авангард, олицетворяющий и реализующий мечту о новом мире, является «пространством» памяти о Еще-Не-Бытии, но реально-возможном, предвосхищающим благо. Для нас в силу временной дистанции авангард является уже «местом», несущим в себе память об экспериментах по созданию «нового мира» — советской цивилизации. Исследуя «пространства» памяти следует вычленить и проанализировать три аспекта – символичность, функциональность и материальность. Поскольку последний аспект не является содержательно важным, мы опустим его в дальнейших рассуждениях с оговоркой, что это условие соблюдено во всех рассматриваемых нами концепциях – формой воплощения утопических идей стали тексты культуры (в широком смысле слова).

В 1922 г. Эль Лисицкий заявил, что «Октябрьская революция в искусстве произошла задолго до 1917 года». Под революцией в искусстве он подразумевал первые манифестации авангарда начала ХХ века, происходившие на фоне других, не менее значимых (и знаковых) событий. Первое из них – революция в естествознании. Открытия, сделанные в физике, привели к признанию несостоятельности ньютоновских представлений о вещественной природе материи, об абсолютности пространства и времени, о прочности материальных форм бытия. Пространство и время навсегда перестали быть тем, чем были прежде, квант и атом обрели реальность, масса стала одной из форм энергии. Каскад научных открытий изменил и картину мира в целом. В науке утверждается неклассический тип мышления, в философии – неклассические формы рефлексии, в искусстве – новый тип творчества. Лозунг «Искусство как наука» в общем контексте культуры становится необычайно популярным. Найденный наукой выход из кризиса послужил для представителей авангарда примером. Наука замкнулась в лабораториях – и модернисты закрывались в собственных творческих мастерских. Наука исследовала невидимые сущности – и искусство стало превращаться в беспредметное. Отказ модернистов от образности сопровождался поворотом к выражению внутренних субъективных переживаний художников. Смысл этого поворота в судьбах искусства XX в., Х. Ортега-и-Гассет определил так: «От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул свой зрачок вовнутрь, в сторону субъективного ландшафта»⁷. Однако на этом авангард не остановился: следующим шагом стал переход от выражения субъективных переживаний – к изображению идей в виде «зашифрованных» культурных текстов, ключ к которым знает только сам автор.

В целом поиски авангардистов могут быть поняты как рецепции открытой наукой новой структуры реальности, в которой «сосуществуют хаотическое смешение всего и вся и строгая геометрия, банальность и элитарность, грубый материализм и экзальтированный спиритуализм»⁸. Таким образом, революция в естествознании имела прямые последствия для культуры. «Если время остановимо и обратимо, – пишет Н.Р. Суродина, – то отменяется грех, отменяется единственность и абсолютная вечность истины, отменяются непроницаемые границы между культурно-историческими эпохами. Почва под ногами человечества закачалась. Релятивизация мышления затронула многие сферы деятельности человека ХХ столетия: исчезли разделения на жанры и стили в искусстве, добродетели превратились в результат договора, в научный дискурс внедрилась магия, в религии самыми актуальными стали экуменические идеи»⁹. Объявленная Ницше «смерть Бога» существенно расширила пространство утопического дискурса. Утопизмом в той или иной степени были пропитаны все направления искусства того времени, начиная с исходившего из принципа двоемирия романтизма. И родившийся на рубеже столетий авангард, «постоянно балансирующий между поиском божественного присутствия и чувством богооставленности, был... обречен на утопизм»¹⁰. Утопические настроения явно или латентно присутствуют в кубизме и экспрессионизме, футуризме и абстракционизме. При этом русский авангард находился в общеевропейском культурном пространстве творческих поисков¹¹. Авангардистские школы возникали и распадались, на их основе рождались новые направления, как связанные с европейскими школами, так и собственные, русские.

Российское общественное сознание начала ХХ в. представляло собой духовно-интеллектуальный сплав идей разной степени радикализма: символистской «третьей духовной революции», «нового религиозно-го сознания» Мережковского, богостроительства Луначарского и Горького, философии «общего дела» Н. Федорова, теософии Е. Блаватской, христианского социализма С. Булгакова, экуменизма В. Соловьева, космогонических фантазий Циолковского, христианского анархизма Толстого и др. Авангардизм впитывает в себя идеи, которыми жила культура того времени, в том числе веру в особую миссию и предназначение России, которая была в равной степени свойственна как представителям культуры Серебряного века, так и леворадикальным политикам во главе с В. Лениным. Большевики и деятели русского авангарда разными путями шли к одной цели: к кардинальному разрушению старого (общест-ва, искусства) и на его руинах – строительству нового мира.

Революционный импульс питался и подкреплялся судьбоносными социально-политическими событиями начала века: за 15 лет Россия пережила две буржуазно-демократические и одну социалистическую рево-люции, последовавшую за ними Гражданскую войну. Страна была втянута в глобальную социокультурную катастрофу – Первую мировую войну, которая привела к огромным материальным и людским потерям, а в духовном плане – к переоценке всех ценностей. Однако, несмотря на это, многими авангардистами война рассматривалась как «гигиена мира», а революция – как «сложный и трудный процесс, сознательное и искреннее содействие которому может и должно придать нашей жизни окончательные и высший смысл и величайшую красоту»¹².

Таким образом, фоном и контекстом для рождения и становления авангардистских течений в Российской империи, и позже в СССР, для поиска и развития новых художественных идей «стала сама жизнь, вернее, катастрофическое крушение ее размеренного хода. Трагизм ре-альности, замешанный на утопии, позволил предположить возможность моделирования будущего мироустройства в соответствии с индивидуальным художественно-стилистическим видением»¹³.

Великая Октябрьская социалистическая революция 1917 года способствовала формированию широкого пространства для утопического творчества, в котором совпали цели социальных экспериментаторов и деятелей искусства. Большевики, в руках которых находилась государственная власть, желали до основания разрушить старый мир насилия и неравенства и на его основе построить новый. Для этого предполагалось использовать все возможные средства и формы: от диктатуры пролетариата до монументальной пропаганды средствами искусства. Представители авангарда мечтали о новом искусстве и об изменении мира с его помощью, поэтому не случайно большинство авангардистов с восторгом восприняли революцию и искренне желали служить ей. Так, например, М. Гинзбург, один из основоположников русского конструктивизма говорил о современной ему архитектуре как об оружии, которое может быть использовано на фронтах борьбы за коммунизм.

Период 1917–1932 гг. был поистине «золотым веком» для искусства. Футуристы, кубисты, супрематисты, конструктивисты и др., колеблясь между абстракцией и строгим геометризмом, реализмом и примитивизмом, включались в пропаганду идей нового социалистического порядка. Советское искусство пользовалось свободой и демонстрировало всему миру передовые культурные достижения первого в мире государства рабочих и крестьян. Не имея возможности охватить в рамках статьи все направления, остановимся на трех: кубофутуристическая утопия Велимира Хлебникова; утопические идеи супрематизма Казимира Малевича; архитектурные проекты русских конструктивистов.

Велимир Хлебников, один из основоположников русского футуризма, великий экспериментатор в области языка. Его утопия предполагала создание мирового социокультурного пространства, объединенного общим языком, культурой, вобравшей в себя все мысли людей земли. Он пишет о едином человеческом роде, слиянии всех наций и государств в одну общину земного шара, которая живет в гармонии с миром природы. В общине отсутствуют какие-либо социальные, культурные или геополитические конфликты. Если же случаются войны, то в качестве оружия используют только сонные пули, а в перспективе все «агрессоры», желающие воевать, будут отправлены на особый пустынный остров, где смогут это делать друг с другом столько, сколько захотят или на сколько хватит сил. Социально-экономические проблемы ре-шаются введением «противоденег». Они будут необходимы для того, чтобы, во-первых, измерять количество труда не временем, а числом ударов сердца, и, во-вторых, чтобы измерить ценность вещи количеством ударов сердца, затраченным на ее производство. Таким образом, удар сердца превращается в денежную единицу будущего общества.

Хлебников также предвещает изобретение химического способа изготовления хлеба и мяса из глины. Другой способ борьбы с голодом – это внушение по радио вкусовых ощущений, которые позволят принимать воду за вино, а простой обед – за роскошный пир. Человек будущего виделся Хлебникову мыслителем, живущим в гармонии с природой, не покоряющим, а деликатно пользующимся ее дарами. Утопия Хлебникова предполагала постепенное восхождение человека к социальной гармонии и к совершенно новой духовной среде.

В «местах памяти», оставленных в творчестве Хлебникова, можно обнаружить и парафраз лозунга о соединении пролетариев всех стран, и отмену денег («военный коммунизм»), и рецепцию наступающего голода; в них просматривается усталость от войн и надежда на технический прогресс как способ решения социальных проблем.

Иные места и пространства памяти наблюдаем в творчестве основоположника супрематизма К. Малевича. Значение выставленного на последней футуристической выставке «0,10» (1915), ставшего программным произведением «Черный квадрат на белом фоне» сам автор объяснял так: «Мы острой гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного, как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего»¹⁴. Отмечая важность определения как «печати нашего времени», заметим, что эта интерпретация была далеко не единственной. Позднее появятся авторские трактовки «Квадрата» как «зародыша всех возможностей», как универсального воплощения принципа экономии и даже как образа Бога, «совершенного существа в новом пути сегодняшнего начала»¹⁵. Характеризуя это произведение, вызвавшее множество различных толкований, современный искусствовед Н. Стангос говорил: «Квадрат, который невозможно найти в природе, стал базовым супрематическим элементом, прародителем всех супрематических форм. Квадрат стал отрицанием мира видимостей и всего искусства прошлого»¹⁶.

После революции Малевич наполняет «Черный квадрат» и последовавшие за ним многочисленные цветные квадраты новыми смыслами. Цвет превращается в символ или знак: черный квадрат – знак экономии; красный – сигнал революции¹⁷; белый – «чистое действие», знак чистоты человеческого творчества¹⁸. В начале 1920-х гг. творчество Малевича политизируется, рождается супрематическая утопия «мира как беспредметности». Беспредметный мир – это бесконечное совершенство абсолюта. Чтобы прийти к абсолюту, нужно преодолеть предметность, под которой Малевич понимает не только частные свойства предметов, но и индивидуальные особенности людей, классовые и национальные различия и декларирует необходимость уничтожения каких-либо частных признаков или индивидуальных черт: «Как нации должны потерять все свои особенности, язык, религию, обычаи, род, расу, так и весь мир дол-жен потерять свою особенность... ибо только тогда произойдет уничтожение воли отдельного “я” за счет единства общего»¹⁹ Стирание нацио-нальных особенностей и уничтожение частной собственности тождест-венны процессу устранения предметности в искусстве. В книге «Мир как беспредметность» он пишет: «Под этим нужно разуметь, что если народ станет между народами, то он уже не народен, не предметен. Потерявший свою нацию, свою народность, как и предмет, ставший междупредметным, – будет беспредметным. Уничтожение собственности уже гарантирует дорогу к беспредметности»²⁰. Коллектив всемирного единства должен преодолеть все ограниченности индивидуальности²¹. Только устранение частностей, унификация индивидуальностей, торжество коллектива смогут превратить мир в стройную организованную систему и привести к социальной гармонии. Распространение идеала беспредметности на социальную сферу закономерно дополняло «Черный квадрат» новыми смыслами: теперь это не только наиболее чистое воплощение идеи беспредметности в искусстве, но и идеала безличностного ми-ра, где множество индивидуумов сливается в совершенном единстве коллектива. «Таким образом, – заключает он, – устремления к коллективу – поступь великой систематизации личности с ее сокровенным “я” [в] порядок единоличия мирочеловеков, наступит “ВСЕ-Я” коллектив всего индивидуализма. Это будет наивысшей точкой сути мира»²².

Нетрудно видеть совпадение, хотя и неполное, идей Малевича с ориентацией большевиков на создание бесклассового общества во всемирном масштабе. На это обращал внимание Эль Лисицкий, говоря, что «если сегодня коммунизм, поставивший владыкой труд, и супрематизм, выдвинувший квадрат творчества, идут вместе, то в дальнейшем движении коммунизм должен будет отстать, ибо супрематизм, охватив всю жизнь, выведет всех из владычества труда... освободит всех в творчестве и выведет мир к совершенству чистого действия»²³.

Теория Малевича не конкретизировала детали практической стороны жизнеустройства. И уже в первые годы после революции проявился парадокс утопии и оказалось, что, как верно подметил М. Геллер, «строительству идеального общества, движению в “золотой век” мешает будущий обитатель “великолепного здания социализма”»²⁴.

Одним из ответов на проявившийся парадокс стали идеи модернизации быта, в том числе средствами искусства. Так концепция бесклассового общества и нового человека-коллективиста, который желал жить в гармонии с миром и другими людьми, требовала дополнения в виде гармонично организованной среды обитания и нового типа жилища. На решение этой задачи откликнулся конструктивизм – течение авангарда, зародившееся в 1914 г. и ставшее особенно популярным и влиятельным в 1920-е гг. Представители конструктивизма страстно верили, что с помощью архитектуры можно изменить не только привычки человека, но и саму его сущность, что здания могут служить ячейками нового общества, ускорителями социальных преобразований, подлинными «электростанциями коммунизма». По сути, конструктивистские здания служили материализацией идеологии нового государства, «местами памяти» рождающейся советской цивилизации, а потому наглядней и убедительней лозунгов и плакатов демонстрировали установки социализма. В изложении Б. Арватова, одного из основателей ЛЕФа, принципы, которые должен был воплотить конструктивизм, выглядели следующим образом: «…не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»²⁵.

Создавая первые проекты жилищ нового типа, архитекторы внимали идеям социалистов-утопистов, внимательно изучали произведения классиков марксизма-ленинизма. Поэтому наряду с решением технической задачи рациональной организации пространства их внимание привлекало решение трех социальных проблем: обеспечение социальной однородности, ратифицированной диктатурой пролетариата; обобще-ствление быта, внедрение в него коллективных начал; освобождение женщины от домашнего хозяйства. Итогом поисков советских архитекторов стали проекты и постройки новых типов жилых зданий, таких как жилые комбинаты и дома-коммуны. Находилось место и для будущих поселков и городов, построенных по идеальному геометрическому плану, что вызывает прямые ассоциации с утопическим творчеством²⁶.

В СССР было построено несколько домов-коммун с разной степенью обобществления быта. Наиболее ярким примером экспериментально-утопического направления в советской архитектуре, воплотившем в жизнь наряду с принципом «жилище – машина для жилья» идею полного обобществления быта, служит студенческий дом-коммуна текстильного института в Москве (архитектор – И. Николаев, 1929 г.). Общежитие было предназначено для проживания 2000 студентов в соответст-вии со строгим расписанием. Студенты проживали по двое в комнатах-купе размером 6 м^2^ (всего 1008 комнат), в которых из всей мебели были только две кровати и табуреты. Все просыпались утром по сигналу и направлялись в санитарный корпус. В этом здании были залы для занятий спортом, душевые, а также гардеробные, где и хранилась одежда всех студентов. После зарядки и водных процедур студенты направлялись в столовую. После завтрака шли на занятия в институт, либо, если не было занятий, в другой корпус, где находилась библиотека, залы для коллективных и индивидуальных занятий. Здесь же находились ясли для детей до 3-х лет. Строгое регулирование жизни членов коммуны напоминала конвейерное производство.

В 1929 г. архитектор Д. Фридман выдвинул идею, что дальнейшее развитие процесса обобществления быта может успешно продвигаться на почве строительства не «домов-коммун», а «кварталов-коммун». Фридман разработал проект квартала-коммуны социалистического города с обобществленным бытом. Этот проект квартала-коммуны представлял собой жилой комплекс, состоящий из домов с одно- и двухкомнатными квартирами, яслей и детских садов, находящихся у каждого дома. Три или четыре таких квартала-коммуны выходили на площадь, которая была своеобразным центром. На ней находились стадион для проведения спортивных состязаний и массовых празднеств. Вблизи пло-щади расположены школы, кинотеатры и т.д. Кроме того, такие кварталы примыкают к магистрали в виде широкого проспекта, на оси которого расположены здания различных учреждений, универмагов, гостиниц, гаражей и т.п. По другую сторону проспекта находились фабричные корпуса с безвредным и бесшумным производством.

Идея Фридмана нашла воплощение в строительстве так называемых «комбинатов для жилья», квартальных застройках во многих городах СССР, в том числе и в Ростове-на-Дону²⁷. Точно найденные пропорции формы и пространства позволяли новым «фаланстерам» быть одновременно жилым, культурным и бытовым пространством. Оно проектировалось с развитой системой коммуникаций, водяным отоплением, лифтами и мусоропроводами в каждой квартире. Пространство двора служило местом отдыха, просвещения (показ кино, чтение лекций), выполняя фактически функции клуба или парка культуры и отдыха, но только в локальных пространственных границах. В отдельном корпусе размещался спортивный зал, помещения для собраний, ясли, прачечная, баня и т.д. Дворовое пространство, наполняясь общественной функцией, обретало важнейшее социальное и символическое значение: это не просто территория для отдыха и общения жителей, а свое-образная модель нового общества. Таким образом, архитекторы самой планировочной структурой создавали пространство, стимулирующее возникновение и социальных контактов жителей дома, и формирование коллективного быта. Эта идея оказалась жизнеспособной и продуктивной в той мере, в какой не принимала радикальных форм и сохраняла определенную степень свободы для индивида.

Ортодоксально-социалистическая максимально функциональная эгалитарная модель господствовала в архитектуре недолго. Уже в начале 1930-х гг. эпохе коммун приходит конец. Партия большевиков дает новую установку, соответствующую образу всемогущего государства: народ совершал революцию не для того, чтобы жить «в скучных коробках для обуви», как охарактеризовала конструктивистские проекты Н.К. Крупская. Начинается второй этап утопического творчества: теперь утопия должна была воплощать идеал всемогущего государства. На призыв партии художники ответили многочисленными проектами новых «дворцов» и «храмов»: Дворец Труда, Дворец Культуры, Дворец Спорта, Храм Науки. Знаковым событием стал конкурс проектов Дворца Советов, ставший символической границей между двух утопий.

***

Изложенные концепции наиболее ярких представителей авангардных течений позволяют нам сделать вывод о том, что их новаторские идеи воплощались в конкретные утопии, формируя «пространство памяти» о совершенном Еще-Не-Бытии, но реально-Возможном мире.

Структура этого пространства будет выглядеть следующим образом. В его символическом поле образы-модели нового мироустройства: общинно-патриархального сверхгосударства без социальных, национальных и политических противоречий, при этом технократического и находящегося в удивительном первозданном единении с природой (В. Хлебников) и совершенного мира, созданного на основе категории беспредметности, требующей нивелирования каких-либо индивидуальных черт (К. Малевич). В практическом плане функцию по формированию «нового человека» выполняли конструктивистские концепции градостроительства, создавая тем самым его новое социальное бытие. Эти образы-модели демонстрировали бескрайние горизонты человеческих возможностей на пути совершенствования мира, провозглашая это единственно верной целью. В соответствии с новым видением мира искусство стало главным методом освоения и изменения реальности, поэтому в функциональном аспекте эти концепции составляют некую «семантическую основу мессианского языка, который в своих установках никогда не спускается с вершин абсолюта»²⁸.

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству // Печать и революция. Книга первая. М., 1922. С.73–74 [Arvatov B. Na putyakh k proletarskomu iskusstvu // Pechat' i revolyuciya. Kniga pervaya. M., 1922. S.73–74]

Ассманн А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика / пер. с нем. М.: НЛО, 2014. 328 с. [Assmann A. Dlinnaya ten' proshlogo: Memorial'naya kul'tura i istoricheskaya politika / per. s nem. Borisa Hlebnikova. M.: NLO, 2014. 328 s.]

Блох Э. Принцип надежды // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежн. лит.: / Сост., общ. ред. и предисл. В.А. Чаликовой. М.: Прогресс, 1991. С. 49–78 [Bloch E. Princyp nadezhdy // Utopiya i utopicheskoe myshlenie: antologiya zarubezhn. lit.: Per. s razn. yaz. / Sost., obshch. red. i predisl. V.A. Chalikovoy. M.: Progress, 1991. S. 49–78]

Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006. 304 с. [Bobrinskaya E. Russkij avangard: granicy iskusstva. M.: NLO, 2006. 304 s.]

Бобринская Е.А. Русский авангард как историко-культурный феномен / Авангард в культуре ХХ века (1900‒1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. / [под ред. Ю.Н. Гирина]. Кн. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 5–65 [Bobrinskaya E.A. Russkij avangard kak istoriko-kul'turnyj fenomen / Avangard v kul'ture XX veka (1900–1930 gg.): Teoriya. Istoriya. Poetika: v 2 kn. / [pod red. Yu.N. Girina]. Kn. 2. M.: IMLI RAN, 2010. S. 5–65]

Гирин Ю.Н. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. М.: ИМЛИ РАН, 2013. 400 с. [Girin Yu.N. Kartina mira epohi avangarda. Avangard kak sistemnaya celostnost'. M.: IMLI RAN, 2013. 400 s.]

Горячева Т.В. Утопии в искусстве русского авангарда: футуризм и супрематизм / Авангард в культуре ХХ века (1900‒1930 гг.): Теория. История. Поэтика. Кн. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 66–138 [Goryacheva T.V. Utopii v iskusstve russkogo avangarda: futurizm i suprematizm / Avangard v kul'ture XX veka (1900–1930 gg.): Teoriya. Istoriya. Poetika: v 2 kn. / [pod red. Yu.N. Girina]. Kn. 2. M.: IMLI RAN, 2010. S. 66–138]

Жирякова А.Д., Назаров Ю.В. Мироздание и жизнеустройство в концепциях формообразования К.С. Малевича и В.Е. Татлина // Вестник Оренбургского. государств. ун-та. 2015. №1 (176). С. 40–46 [Zhiryakova A.D., Nazarov Yu.V. Mirozdanie i zhizneustrojstvo v koncepciyah formoobrazovaniya K.S. Malevicha i V.E. Tatlina // Vestnik Orenburgskogo gosudarstvennogo universiteta. 2015. №1 (176). S. 40–46]

Лисицкий Л. Супрематизм миростроительства // Эль Лисицкий. 1890–1941. Государственная Третьяковская галерея. М.: ГТГ, 1991. 213 с. [Lisickij L. Suprematizm mirostroitel'stva // El' Lisickij. 1890–1941. Gosudarstvennaya Tret'yakovskaya galereya. M.: GTG, 1991. 213 s.]

Малевич К. Из книги о беспредметности // Малевич К. Собр. соч.: в 5 тт. Т. 5. М.: Гилея, 2004. С. 206–241 [Malevich K. Iz knigi o bespredmetnosti // Malevich K. Sobr. soch.: v 5 tt. T. 5. M.: «Gileya», 2004. S. 206–241]

Малевич К. Родоначало супрематизма // Малевич К. Собр. соч.: в 5 тт. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 110–112 [Malevich K. Rodonachalo suprematizma // Malevich K. Sobr. soch.: v 5 tt. T. 1. M.: Gileya, 1995. S. 110–112]

Малевич К. Свет и цвет // Собр. соч.: в 5 тт. Т. 4. М.: Гилея, 2003. С. 239–272 [Malevich K. Svet i cvet // Malevich K. Sobr. soch.: v 5 tt. T. 4. M.: Gileya, 2003. S. 239–272]

Малевич К. Собр. соч.: в 5 тт. Т. 3. Приложение: Письма К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918–1924). М.: Гилея, 2000. С. 327–353 [Prilozhenie: Pis'ma K.S. Malevicha k M.O. Gershenzonu (1918–1924) // Sobr. soch.: v 5 tt. T. 3. M.: Gileya, 2000. S. 327–353]

Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Собр. соч.: в 5 тт. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 185–207 [Malevich K. Suprematizm. 34 risunka // Malevich K. Sobr. soch.: v 5 t. T. 1. M.: Gileya, 1995. S. 185–207]

Наков А. Беспредметный мир: абстрактное и конкретное искусство: Россия и Польша / Пер. с фр. М.: Искусство, 1997. 416 с. [Nakov A. Bespredmetnyj mir: abstraktnoe i kon-kretnoe iskusstvo: Rossiya i Pol'sha / Per. s fr. E.M. Titarenko. M.: Iskusstvo, 1997. 416 s.]

Нора П. Между историей и памятью. Проблематика мест памяти // Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. С. 17–50 [Nora P. Mezhdu istoriej i pamyat'yu. Problematika mest pamyati // Franciya-pamyat' / P. Nora, M. Ozuf, Zh. de Pyuimezh, M. Vinok; Per. s fr. D. Hapaevoj; Nauch. kons. per. N. Koposov. SPb.: Izd-vo S.-Peterb. un-ta, 1999. S. 17–50]

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. С. 230–267 [Ortega y Gasset J. Degumanizaciya iskusstva // Samosoznanie evropejskoj kul'tury XX veka: Mysliteli i pisateli Zapada o meste kul'tury v sovremennom obshchestve. M.: Politizdat, 1991. S. 230–267]

Паниотова Т.С. Утопия в пространстве диалога культур / Пер. предисл. с исп. Ростов-н/Д. Изд-во Рост.ун-та, 2004. 304 с. [Paniotova T.S. Utopiya v prostranstve dialoga kultur / Per. predisl. s isp. T.S.Paniotovoy, E.Rodriges. Rostov-na-Donu. Izd-vo Rost.un-ta, 2004. 304 s.]

Рожков Н.А. Смысл и красота жизни: этюд из практической философии. Пг..: Книга, 1923. 52 с. [Rozhkov N.A. Smysl i krasota zhizni: etyud iz prakticheskoj filosofii. Pg.; M., 1923]

Суродина Н.Р. Культурная интроспекция XX столетия и современности. Волгоград, 2002 [Surodina N.R. Kul'turnaya introspekciya XX stoletiya i sovremennosti. Volgograd, 2002]

Токарев А.Г. Архитектура Ростова-на-Дону первых пятилеток (1920‒1930-ее гг.). 2-е изд., перераб. и доп. Академия архитектуры и искусств ЮФУ. Ростов-н/Д., 2015. 408 с. [Tokarev A.G. Arhitektura Rostova-na-Donu pervyh pyatiletok (1920‒1930-ee gg.): monografia. 2-e izd. Akademiya arhitektury i iskusstv YuFU. Rostov-n/D., 2015. 408 s.]

Токарев А.Г. Архитектура Юга России эпохи авангарда. Ростов-н/Д.: Академия архитектуры и искусств ЮФУ, 2016. 416 с. [Tokarev A.G. Arhitektura Yuga Rossii ehpohi avangarda: monografia. Rostov-n/D.: Akademiya arhitektury i iskusstv YuFU, 2016. 416 s.]

Heller M. Утопия в советской идеологии // Revue des études slaves. 1984. V.56. №1. P. 105–113.

Stangos N. Conceptos del arte moderno. Madrid: Alianza editorial, 1989.