АМЕРИКАНСКИЙ ТЕАТР МЕНЕСТРЕЛЬ-ШОУ В XIX В.: ЖИЗНЬ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ, ПАМЯТЬ
American minstrelsy theatre in the 19th century Life, artistic reality, memory

В 1939 г. Агата Кристи опубликовала роман “Ten Little Niggers”, главные герои которого умирают согласно детской считалочке. Впрочем, считалочка не была придумана британской писательницей, а позаимствована ею из менестрель-шоу¹ – народного американского театра, высмеивающего образ жизни и стиль мышления темнокожего населения Америки. Из соображений политкорректности в США роман вышел под названием «И никого не стало» (1940), хотя в то время всё еще действовали законы о расовой сегрегации, названные по имени Джима Кроу – комического персонажа всё того же менестрель-шоу. В процессе данного социокультурного столкновения Белой и Черной Америки обозначился сдвиг между текстами, помещенными в культурно-историческую память, и актуальными кодами, эти тексты расшифровывающими. В США задействовали культурное наследие и поставили его на службу насущных проблем. Все как в рассказе Борхеса², герой которого Пьер Менар дословно переписал «Дон Кихота»: контекст эпохи трансформировал аутентичный содержательный смысл и исторический момент сформировал новые языковые значения. В исследовании менестрель-шоу меня будет интересовать именно вопрос о том, как культура моделирует реальность, способы ее прочтения и память о прошлом.

Менестрель-шоу стали предметом исторического анализа в 1960–1970-х гг. Прежде всего, ученых интересовал социальный аспект. По их мнению, театральные представления были призваны поддерживать идею расизма и превосходство Белой Америки. Р. Толл полагает, что менестрель-шоу стали симптомом своего времени в рамках социального и культурного контекста в США XIX в.³ В свою очередь, А. Сэкстон прослеживает причины популярности менестрельных постановок через политику джексоновской и неоджексоновской (современной) демократии и созданного ими определенного сознания рабочего класс, а Х. Натан видит в зарождении и развитии менестрельного движения роль личности и индивидуальных инициатив, отвечавших вызовам времени (харизма артистов, предприимчивость коммерсантов и др.)⁴.

C 1990-х появились новые подходы. Утвердилась идея нестабильности, амбивалентности, неоднозначности менестрель-шоу, выраженных в диалектическом противоречии. В зависимости от класса и расы, а также исторических и культурных обстоятельств, менестрель-шоу выполняло ту или иную социально-политическую функцию. Эта идея нашла воплощение у Э. Лотта, выделившего оппозицию Любви и Воровства как постоянный конфликт общественных сил. С одной стороны, менестрели обозначили культурную эксплуатацию темнокожих белыми, с другой – являли пример социальной диффузии и торжества Черной Америки⁵. У. Лэмон использовал образ утка-кролика Витгенштейна для сравнения с возможностью менестрель-шоу обеспечить наложение друг на друга двух идентичностей, преобразовав их в нечто третье⁶. Современная историография направлена на анализ ранее выработанных подходов, ставя вопрос о правомерности анализа социальных явлений через художественные репрезентации⁷. Историков волнуют проблемы расизма, социального взаимодействия и идентичности. При этом на периферии внимания остается историческая поэтика в широком смысле слова: устройство художественного текста, жанровая специфика, внутренние закономерности и особенности. Между тем, разработка концепции менестрель-шоу как художественного произведения может способствовать иному взгляду на современную культуру США в целом.

Две структурные особенности сформировали методологию данного исследования. Во-первых, театру менестрелей свойственно отношение к зрителю (реципиенту) как носителю определенного языка, т.е. коммуникационной системы, которая пользуется упорядоченными особым образом знаками⁸. Такое предписывание интерпретации, понимания и отношения к зрителю менестрель-шоу можно назвать опережающей интертекстуальностью. Наличие такой пресуппозиции позволяет, с одной стороны, определить идентификационную соотнесенность коммуницирующих индивидов (Свой, Другой, Чужой), с другой – выявить общие для языка коды, смыслы, а также роли, которые в ходе коммуникации управляются стереотипами восприятия. Во-вторых, менестрель-шоу как художественное произведение имеет заранее заданную структуру и стремится привести в соответствие изображаемое со знакомым зрителю набором правил: построение произведения оправдывает зрительские ожидания, а не ломает их. Несоблюдение установленных канонов означало бы низкое качество произведения⁹. Поэтому менестрель-шоу состоит из loci communi (общих мест), которые включают фиксированных персонажей, устойчивые повествовательные стратегии, строгий набор сюжетных вариаций. Непохожесть одного менестрель-шоу на другое определяется возможностью произвольного комбинирования в заданных рамках и элементами импровизации.

Описанные особенности навели на мысль рассмотреть менестрель-шоу как один текст и представить модель (язык описания) данного театрального жанра, следуя логике Ю.М. Лотмана: «Если мы возьмем большую группу функционально однородных текстов и рассмотрим их как варианты некоего одного инвариантного текста, сняв при этом все «внесистемное» с данной точки зрения, то получим структурное описание языка данной группы текстов»¹⁰. Помимо прочего, подобный подход полезен, так как позволит выделить те элементы менестрель-шоу, которые были заимствованы многими другими развлекательными жанрами (водевиль, спиричуэлс, хип-хоп и др.)¹¹.

Исходя из этого, целью данного исследования является создание семиотической типологии американского театра менестрелей, выявление основных кодов и универсальных признаков общей системы¹². Для реализации такой методологической схемы Ю. Лотман предлагает выстроить иерархию, смешивание уровней текста в которой недопустимо¹³. Вместе с тем, я разделяю мнение, что, во-первых, уровни текста непосредственно связаны друг с другом (реверсивное движение), а во-вторых, догадки относительно более высоких уровней текста могут быть сделаны на уровнях низких, поскольку процесс порождения текста не является линейным, строго логичным и временным (дискуссия о соотношении плана содержания и плана выражения здесь опускается).

Менестрель-шоу будет рассмотрено на трех уровнях¹⁴: повествовательные структуры (макровысказывания фабулы, включающие темы, мотивы и нарративные функции); элементарные идеологические структуры и миро-структуры (матрица мира, приписывание истинных ценностей, суждения о взаимной доступности миров, опознание пропозициональных установок). Последовательный анализ выделенных уровней текста позволит определить основные топики, их идеологическую нагрузку и корреляцию с представлениями о мире¹⁵.

Приступая к анализу менестрель-шоу, стоит также оговорить вопрос политкорректности. Менестрель-шоу напрямую связано с популяризацией в США расизма, бытованием расовых мифов и стереотипов, а также их закреплением в массовом сознании и американской популярной культуре. Не разделяя ксенофобских идей, я, тем не менее, считаю важным, соблюдая принцип историзма, сохранить аутентичные названия и максимально точно перевести их на русский язык.

Менестрель-шоу как явление американской культуры

Менестрель-шоу набирают популярность в XIX в. Первым артистом, который прославился благодаря блэкфейсу¹⁶, был Джордж Вашингтон Диксон. В 1830–1840-х гг. он успешно выступает в образе Зип Куна (Zip Coon) с одноименной песней. Артист изображал темнокожего горожанина, который пытается влиться в белое общество Севера. За Диксоном последовали и другие трендсеттеры жанра, создававшие канонические образы темнокожих: Томас «Дедди» Райс представил персонажа Джима Кроу¹⁷ – нищего слуги и бродяги, Эдвин Пирс Кристи со своим семейным трио и Фрэнсис Леон разработали женские образы мамушек (mammy), служек (wench) и сексапильных мулаток (high yellow или yellar gal), темнокожий артист Уильям Лейн – танцора Джубу, и др. Артистами использовались не только оригинальные образы, но и персонажи, функционировавшие в культуре до этого (например, Самбо – герой рассказа Эдмунда Ботсфорда¹⁸, глуповатый и шутливый раб).

Уникальные эстетические элементы менестрель-шоу формируются в период между 1842 и 1860 гг. и остаются неизменными до 1880-х. Поэтому период 1840–1880 гг. будет рассматриваться как эпоха классического менестрель-шоу. С 1880-х гг. начинается эра «ниггерской песни» (coon-song era): в менестрель-шоу активно эксплуатируется уничижающий образ темнокожего. На рубеже XIX–XX вв. популярность менестрель-шоу стремительно падает, а его элементы заимствуются кинематографом и другими развлекательными жанрами – театр менестрелей рассеивается в американском культурном пространстве.

В начальный период эпохи классического менестрель-шоу (между 1849 и 1854 гг.) закрепляется его трехчастная структура. Обычно представление состояло из вступления, олио и пародии на плантацию. Тем не менее, подобное разделение носило условный характер, поскольку каждая из частей содержала танцы, песни, инструментальное соло и др. и не была строго регламентирована, а наполнение шоу зависело от возможностей конкретной труппы).¹⁹

Менестрельные песни были старейшим жанром. Изначально увеселительные песни исполнялись в перерывах между актами пьесы, чтобы заполнить паузы, вскоре став одним из основных элементов шоу²⁰. Организаторы стремились включить не только самые популярные на данный момент хиты, но и старые песни²¹. Это определяло не только разнообразие модальности песен (от комичных до сентиментальных), но также отображало широкий спектр тематик (песни затрагивали темы войны, любви, религии и др.) и культурных влияний (культуры фронтира, афроамериканцев, ирландское, шотландское и британское наследие). Таким образом, посредством песен менестрель-шоу как форма народного театра отвечало изначально поставленной задаче открыть общую площадку для разных культур и этнических групп.

Во вступлении труппа в полном составе исполняла танец и песню. Олио (вторая часть менестрель-шоу) содержало танцевальные, музыкальные, акробатические и др. номера (легшие затем в основу водевиля²²) и «пенёчную речь»²³ на выбранную тему: от френологии²⁴ до прав женщин и современной политической обстановки. Основными поджанрами «пенёчной речи» были проповедь и декларация (политическая). Так, например, в псевдо-черной проповеди «Как Адам и Ева стали белыми» рассказывается о том, что Бог создал первых людей чернокожими. После нарушения просьбы Бога не вкушать запретные плоды, Адам и Ева были изгнаны из Эдема. Им было так стыдно за воровство, что они стали белыми²⁵. «Менестрельные шутки» облекались в различные формы: каламбур (игра слов), загадка (вопрос – ответ), гэг (пластический юмор)²⁶ и были основаны на импровизации, хотя некоторые из них и заимствовались из печатных изданий²⁷.

Еще одной важной частью менестрельного представления становился танец, как неотъемлемый элемент афроамериканской культуры. Наибольшей популярностью у зрителей пользовались танцы волкэраунд (walkaround), в котором танцоры поочередно исполняли соло, и кейкволк (cakewalk) – пародия на плантационные танцы рабов и прообраз будущей лунной походки Майкла Джексона.

Повествовательные структуры: бинарные оппозиции

Повествовательная структура менестрель-шоу неоднородна в силу самой природы данной формы народного театра – представление состоит из множества самостоятельных произведений разных жанров. Именно поэтому повествовательная структура будет рассмотрена как некая абстрактная конструкция, общая для отдельных элементов и коррелирующая с менестрель-шоу в целом. Повествовательная структура менестрель-шоу выделяется наличием постоянных бинарных оппозиций персонажей и дихотомий ценностей²⁸. Они представляют собой универсальные инварианты, включающие более частные их разновидности. Мне удалось выделить десять главных бинарных оппозиций, выстроенных не в иерархической последовательности:

1. Белый – Черный;

2. Мужчина – Женщина;

3. Взрослый – Ребенок;

4. Север – Юг;

5. Город – Плантация;²⁹

6. Свобода – Рабство;

7. Любовь – Насилие;

8. Красота – Уродство;

9. Честность (Верность) – Нечестность (Неверность);

10. Правда – Ложь.

Выделенные дихотомии допускают возможность множественной комбинации. Данные оппозиции образуют смысл самостоятельно. Согласно семиотическому квадрату Греймаса определяются три вида отношений: противоположность (непосредственно Белый – Черный); противоречие (Белый – Не-Белый – Черный – Не-Черный); импликация, или комплементарность (Белый – Не-Черный – Черный – Не-Белый)³⁰. Если же рассматривать бинарные оппозиции как свойства (качественные характеристики), мы получим три типа индивидов: 1) Белый (+), Черный (+); 2) Белый (–), Черный (+); 3) Белый (+), Черный (–)³¹. Тип индивида, лишенный обоих качеств Белого и Черного, в менестрель-шоу был невозможен. Каждому типу соответствовала определенная расовая принадлежность: первому и второму типу – негроидная, третьему – европеоидная. В итоге, положение трех типов индивидов к трем другим при вариации связей дает нам 27 возможных отношений (Табл. 1). В данном случае комплементарность означает процесс коммуникации как необходимое условие, противоречие – одностороннее непринятие, а противоположность – монополию на истинность.

Таблица 1

Кроме того, смысл порождается в комбинации двух или нескольких пар дихотомий ценностей между собой. Тем не менее, число подобных сочетаний ограничено и строго фиксировано. Поскольку структурные уровни менестрель-шоу находятся в согласии с принципом дополнительности, свобода и инвариантность построения самого представления, в свою очередь, привели к стандартизации героев и закреплению за ними конкретных характеристик и сюжетов. Соответственно, персонажи менестрель-шоу были маркированы определенным образом. Каждый имел внешнюю атрибуцию (специфические для персонажа жесты, диалект, элементы одежды) и внутреннюю атрибуцию (набор типовых ситуаций, черты характера). При этом внутренняя и внешняя атрибуции соотносятся друг с другом в соответствии с принципом калокагатии: доброе всегда прекрасно, злое – обязательно некрасиво и даже уродливо. Так реализуется оппозиция Красота – Уродство. Темнокожие персонажи всегда отрицательные герои, неопрятно одетые, белые – не только положительные, но и внешне приятные персонажи.

Центральная оппозиция в менестрель-шоу – Белый-Черный. С одной стороны, в данной паре реализуются все другие вышеперечисленные ценностные дихотомии, с другой – оппозиция «Белый-Черный» определяет развитие сюжетов и конфликт персонажей. Наглядным примером реализации данной оппозиции можно считать центральных персонажей менестрель-шоу – Конферансье (Interlocutor) и Крайние (Endmen), которые открывали театральное представление. Тот Крайний, что играл на бубне или тамбурине (tambourine), именовался Тамбо (Tambo). Второго Крайнего звали Бонс (Bones), потому что он гремел на костях (bones), паре колотушек по типу кастаньет. Крайних обычно изображали белые, вымазав черной краской лицо. Конферансье стоял в центре, Крайние сидели по обоим концам полукруглой сцены. Конферансье изображал белого представителя высшего класса: хорошо одетого, с поставленной речью, но заносчивого и напыщенного. Крайние играли неграмотных темнокожих в залатанных лохмотьях.

В отношениях Конферансье и Крайних есть амбивалентность, выраженная во взаимных претензиях. Со стороны ведущего – наставления по поводу несамостоятельности, безответственности и несерьезного отношения к делу. Численное превосходство темнокожих персонажей над белыми подчеркивает расовое превосходство (дело в качестве, а не количестве) и укрепляет власть белого. Крайние выражают недовольство социальным положением Конферансье в мире белых. Как представителем высшего класса, он заносчив и тщеславен, что становится предметом для насмешек. Высший и низший представители американской социальной иерархии равно ненавистны друг другу, как и среднему классу. Конферансье и Крайних следует считать индивидами второго (Б~-~Ч~+~) и третьего (Б~+~Ч~-~) типа, без примеси свойств другой расы.

В данном контексте следует упомянуть и образ Счастливого негра с плантации (The Happy Plantation Darky, или Comic Plantation Darky, или Plantation Rustic), который объединял в своем характере образы верного слуги (из-за чего он ошибочно путался с образом дяди Тома) и беззаботного веселого негра, развлекающего белых. Первый образ позднее встроился в сентиментальную линию менестрель-шоу, а второй – стал основой для персонажа Джима Кроу. В обоих своих воплощениях образ счастливого негра с плантации поддерживал миф о южной плантации, где рабы так прекрасно устроили свою жизнь, что и не мечтают о свободе³². Счастливый негр с плантации изображался с физическими недостатками и с неменяющейся довольной гримасой на лице. Беспечность и безответственность в сочетании с детской наивностью были не только маркерами данного образа, но и поддерживали идею патернализма: белый человек как старший брал на себя заботу о неграх как детях (оппозиция Взрослый – Ребенок).

Индивид первого типа (Б~+~Ч~+~), одновременно обладающий свойствами Белого и Черного, мог быть исключительно темнокожим. Опускалась возможность белого персонажа c данными характеристиками: черный мог быть похожим на белого, наоборот – никогда. Кроме того, наблюдается асинхронность манифестации этих свойств. Персонажи, относящиеся к данному типу, характеризуются тем, что положительные качества для белого играли отрицательную роль для темнокожих персонажей. К этому типу следует прежде всего отнести группу персонажей свободных городских рабов. Двумя основными типами северных негров в менестрель-шоу были Черномазый денди или Северный денди (Dandy Darky / Northern Dandy) и Черномазый профессионал (Darky Professional). Последний объединяет сразу нескольких персонажей, обладающих профессиональными навыками врача, юриста или другого образованного человека. Помимо противопоставления Города и Плантации, в образе Профессионала реализуется более частная ценностная оппозиция Профессионала и Профана.

В образе Денди проявляются несколько оппозиций ценностей: Свобода – Рабство; Любовь – Насилие; Красота – Уродство; Честность (Верность) – Нечестность (Неверность); Правда – Ложь. Денди освобожден из рабства и теперь пытается адаптироваться к жизни в мегаполисе. Подражая белому городскому джентльмену, Денди надевает двубортный фрак из легкой ткани и следует аристократическим манерам. Денди не прочь вступить в любовные отношения с женщиной (не всегда эндогамные), которые каждый раз заканчиваются поражением (его избивает либо муж женщины, либо белый человек, часто страж правопорядка). Именно через образ Денди в менестрель-шоу стало развиваться драматическое направление.

Если изначально в третьей части менестрель-шоу актеры труппы, одетые как мамушки (mammies), черномазые (darkies) и негритята (pickaninnies), воссоздавали якобы аутентичные сцены из плантационной жизни Юга, то с началом активной фазы аболиционистского движения в 1850-х гг. эта часть представления стала переходить к менее спорным темам, но сохранив основные характеры афроамериканцев. Так, например, стали популярны постановки по пьесам Шекспира³³, переработанным различным образом. Это мог быть небольшой точный пересказ содержания в поэтической форме (история Гамлета в пяти строфах)³⁴, переработка произведения и исполнение его под популярные мелодии (Принц Датский прыгал как Джим Кроу³⁵) или переложение пьесы на американские «реалии» и персонажей менестрель-шоу (в блэкфейсовой интерпретации «Гамлета» южная мамушка с помощью яда убивает мужа, короля Дании)³⁶. В дополнение к отдельным пьесам также были представлены многочисленные вариации на тему творчества Шекспира в целом. Узнаваемые образы и разные сюжеты объединялись в компилятивные зарисовки. Особый интерес представляют мета-постановки, т.е. менестрель-шоу о самом себе. С одной стороны, метаструктурные описания замыкают структуру, усиливают ее жесткость и замедляют развитие³⁷. Слова, образы, жесты клишируются и начинают самостоятельное бытование в культуре. С другой стороны, подобная самозамкнутость компенсируется открытостью других возможностей. Так, становятся доступны множественные внутриязыковые комбинации, приводящие к многократным повторам, которые укрепляют идеологический базис менестрель-шоу.

Идеология расизма в менестрель-шоу

Принимая интерпретационное решение относительно идеологии менестрель-шоу, зритель затем выяснял вопрос о правдоподобности повествуемых событий. Данную последовательность мы сохраним: сначала будут рассмотрены идеологические структуры – содержательные аналогии мироструктур, а затем и сами представления о мире.

Идеология расизма в менестрель-шоу выражена несколькими планами: пространством, жанровой спецификой, повествовательными структурами, языковыми особенностями.

Пространство менестрель-шоу можно разделить на внешнее и внутреннее. Внешнее пространство включало рекламную кампанию в преддверии театрального представления: анонсы в газетах, распространение партитуры, плакаты на улицах города и проведение парада. Марш участников шоу проходил под дробь барабана. Шествие обычно останавливалось у мэрии или здания театра, где артисты давали небольшое зазывающее горожан представление³⁸. Внутреннее пространство менестрель-шоу поддерживало идею расового превосходства. Пространство было организовано полукруглой сценой, которая демонстрировала иерархическое положение артистов. Подобная форма не только позволяла симметрично расположить музыкантов, сделав акцент на центральных банджо и скрипке, но и провести разделение между сидящими неграми (darkies) и стоящим Конферансье (белым). Такое расположение служило для представления расовых, культурных и клас-совых различий изображаемых персонажей. Таким образом, идеология расизма закреплялась как в горизонтальном сечении (эпицентр (центральное положение белых) – периферия), так и в горизонтальном (положение стоя как доминанта над сидящими темнокожими).

Фразеологический план также соотносится с планом идеологии. Речевые характеристики могут выражать как конкретную социальную позицию, так и мировоззрение³⁹. Был создан особый диалект, имитирующий наречие темнокожих. Народная культура создавала диалекты и ранее. Языковые маркеры помогали зрителю отличать персонажей разной национальности (немцы, ирландцы и др.) и места проживания (городские жители, провинциалы), т.е. определяли идентификационные модели персонажей. В менестрель-шоу диалект чернокожих характеризуется грамматическими и фонетическими ошибками, а также общим преувеличением имеющихся или предполагаемых особенностей языка чернокожих. Наиболее распространённые грамматические искажения произошли в следующих направлениях: использование личных местоимений вместо притяжательных; неоднократное повторение подлежащего в одном предложении; использование прошедшего времени вместо настоящего; частое упущение глагола-связки «быть». Другие лексико-стилистические особенности диалекта темнокожих в менестрель-шоу – малапропизмы (неверная замена одного слова другим) и омонимы (употребление различных по значению, но одинаковых по звучанию и написанию слов). Все эти искажения имели не только носили комический эффект, они социально стратифицировали персонажей.

Повествовательная структура неизбежно связана с идеологической нагрузкой произведения. Расизм проявляется в описанных бинарных оппозициях, которые выстраиваются в четкую иерархию ценностных установок (аксиология произведения). Но стоит отметить и особен-ности развития сюжета. Побуждающее происшествие (завязка), которое должно лишить персонажа менестрель-шоу равновесия и вызвать у него потребность его восстановить, всегда выносится за скобки. Это происходит потому, что побуждающее происшествие и так очевидно зрителю: это расовая принадлежность. Темнокожие герои поступают так, как поступают, поскольку не имеют выбора действовать иначе. Они крадут не потому, что они бедны (хотя таковыми и являются), а потому что они не могут не красть. Персонажи обречены на провал, но именно его и ожидает увидеть зритель. Данная тенденция закрепляла восприятие темнокожих, что повлияло на жанровую специфику менестрель-шоу. Если в период расцвета американского народного театра комические персонажи менестрельных песен определяли поджанры и можно было выделить песни про плантационных негров, чернокожих денди, безобразных негритянских женщин, хулиганов и темнокожих солдат (контрабандистов и дезертиров), то с конца 1880-х гг. поджанры менестрельных песен различались тематически и фокусировались больше на общих расовых стереотипах, нежели на характерах темнокожих персонажей: азартные игры, воровство, поедание арбуза и др.⁴⁰

Кроме того, в менестрель-шоу изменилась временная категория. Во-первых, образы кочуют и повествование разворачивается во времени, не связанном с другими менестрельными историями. Персонаж совершает действие, и история заканчивается, но следующее шоу не продолжает предыдущие приключения героя, а начинает новые. Так, образы темнокожих стали вневременными, а сюжет – нерасходуемым. Подобное неподвижное настоящее мифологизирует темнокожих персонажей менестрель-шоу и лишает зрителя необходимой свободы замыслов и ответственности за них⁴¹, что отразится на искаженном выстраивании мироструктур, речь о которых пойдет ниже. Во-вторых, повторяющийся характер песен и практика переработки менестрельных песен разными труппами к 1880-м гг. окончательно закрепили расовые стереотипы за темнокожими персонажами. После окончания Реконструкции Юга регион не смог окончательно встроиться в общеамериканское пространство и обрел региональную автономность и культурную самобытность. Вместе с этим за пределы Юга вышла проблема расизма, отлитая в готовые формы восприятия мира.

Мироструктуры менестрель-шоу: искусство как жизнь

Отдельного рассмотрения требует проблема соотношения художественного мира и внехудожественной реальности. В данном случае нас интересует два вопроса: с одной стороны, взаимопроникаемость (доступность) мира фабулы⁴² (представленный художественный мир) и мира референции (мир реальный)⁴³ как практики восприятия продуктов культуры, с другой – реализация этой доступности. Если в первом случае мы говорим о понимании вымышленного мира (как устроен этот мир и похож ли он на мир реальный), то во втором – о действительной способности зрителя к его воспроизведению, конструированию и восприятию как мира реального (например, когда вымышленному факту приписывается истинное значение).

Рассмотрим взаимную доступность нарративного мира и мира референции. Отношения между ними могут быть 4-х типов: 1) отношение бинарное, но не симметричное; 2) бинарное и симметричное; 3) бинарное и транзитивное; 4) бинарное, транзитивное и симметричное⁴⁴. Бинарность означает саму возможность доступности миров, симметричность – их эквивалентность и качественную полноту⁴⁵ по отношению друг к другу, транзитивность – соответственное отношение равенства. В период становления менестрель-шоу (до 1880-х гг.) доступность воображаемого мира и мира реального была бинарной, но не симметричной. Пространство менестрель-шоу не было чуждым зрителю: места и персонажи казались знакомыми, но театральные постановки вырабатывали собственные оригинальные формы, в которые обрамляли мир референции. Главным образом это обнаруживается в явлении мимикрии.

В менестрель-шоу мимикрия подразумевает как непрямое выражение элементов коммуникации (повествование неформально подразумевает идею расизма), так и имитацию без подлинности изображаемого (диалект чернокожих). Зритель соглашался принять условность мира, изображаемого в менестрель-шоу. Это касалось и блэкфейсовой традиции вымазывать лицо черной краской, изображая темнокожих, и приписывания черт белого черному (профессионал, джентльмен, городской житель). Имитировать «черноту» приходилось и афроамериканцам. Так, темнокожий артист Томас Дилвард скрывал свою расовую принадлежность, вымазывая лицо жженой пробкой. Аналогично литературные персонажи, вроде дяди Тома, встраивались в пространство менестрель-шоу и функционировали в нем как жизненные прообразы. Кроме того, само противопоставление бинарных оппозиций на уровне взаимной доступности миров говорит о невозможности проникновения черного мира в белый. Обратная же интеграция (стремление белых приобщиться к афроамериканской культуре) казалась столь нереальной, что ее возможность даже не рассматривалась. Хотя именно театр менестрелей дал площадку для культуры Черной Америки и проложил путь к интеграции афроамериканцев во время Гарлемского Ренессанса – периода расцвета негритянской культуры в США 1920–1930-х гг.

С 1880-х гг. в менестрель-шоу доступность миров становится еще и симметричной: образы теряют свое значение, а предпочтение отдается схожести изображаемого с реальным источником. В этом смысле особое значение в менестрель-шоу приобретают такие средства художественной выразительности как пародия и гротеск.

Пародирование – явление амбивалентное, поскольку всегда создает «мир наизнанку» (своего развенчивающего двойника), но пародия не является «голым отрицанием пародируемого»⁴⁶. Примечательно, что танцы шингл и кейкволк изначально были насмешливым подражанием движениям белых, а в менестрель-шоу пародирование чернокожих стало в итоге пародией на самих белых. Кроме того, пародия определяет модальность в восприятии мира и приписывает истинностные значения: одновременное представление о норме и девиантности, создание матрицы ожиданий и их несоответствие, введение правил и отклонения от них. Преимущественно это касалось разграничения Черной и Белой Америк. Хотя последняя социально стратифицировалась (городские жители – провинциалы и др.), но не являлась объектом высмеивания.

Что касается гротеска, то в менестрель-шоу он применим к персонажам, ситуациям, темам и даже жестам, и проявляется на разных уровнях: идеологическом, социальном, художественном. Гротеск представляет определенный метод художественной репрезентации объекта в искаженном виде, намеренно парадоксально сочетающем оппозиции прекрасного и уродливого, серьезного и смешного, вымышленного и истинного. Как форма мировоззрения гротеск предполагает сочетание реального и фантастического не только в рамках художественного пространства менестрель-шоу, но и за его границами, в мире реальном. Степень реальности и фантастичности определяется компетенцией зрителя в знании мира нехудожественного. Зритель XIX века знал, что любовные отношения или брак для рабов были довольно неопределенным делом, поскольку подобный союз не имел юридической силы: он де-факто имел место, но продажа рабов не предполагала сохранения института семьи темнокожих. Поэтому в менестрель-шоу фантастичными (в сравнении с миром реальным) кажутся сюжеты о любви рабов и их ревности друг к другу. При этом каждый раз конфликт разрешается для героев отрицательно, подтверждая нереальность подобной истории во внехудожественном мире. Механизм восприятия зрителем художественного произведения соответствующим образом изменил способ рецепции окружающей действительности.

Здесь мы подходим к пониманию проблемы взаимодействия искусства и действительности. Степень диффузии и подвижки границы двух областей зависят от выбора объектов культурной памяти. Вслед за ними сменяются культурные коды, которые трансформируют не только состав текстов, но и сами тексты⁴⁷. Существует три возможных варианта: 1) художественный мир и реальность рассматриваются как две принципиально различные области человеческой деятельности (условно можно обозначить как классицизм); 2) реальность воспроизводит художественные элементы в действительности (романтизм); 3) искусство стремится быть похожим на жизнь (реализм)⁴⁸.

Если в классическом менестрель-шоу отношения между изображением и выражением в постановках определяются не подобием, а зрительской конвенцией, а значит художественное и внехужодественное пространства отделены и не могут взаимопроникать, то те изменения, которые менестрель-шоу претерпело в 1880-х гг., говорят о смене границы между миром искусства и внехудожественной реальности. Преобладало романтическое восприятие, которое конструировало реальность, приводя ее в соответствие с реальностью художественной: расо-вые стереотипы перестали быть частью театрального представления и предметом развлечения – они стали моделями сознания и восприятия темнокожих, чему во многом поспособствовала стремительно развивающаяся американская литература. Образы менестрельных темнокожих использовали Гарриет Бичер-Стоу, Марк Твен, Герман Мелвилл и др. Именно созданному в менестрель-шоу образу темнокожих противостояло движение Нового Негра эпохи Гарлемского Ренессанса.

***

В заключение проясним некоторые моменты, которые имплицитно присутствуют в данном исследовании и были выражены в логике построения работы. Во-первых, прошлое формирует настоящее. Как уже отмечалось, менестрель-шоу выработали значительные надтекстовые комплексы, т.е. определенное пространство дочерних смыслов. Рассеявшись в культуре, сумма этих множественных значений вступают в отношения с памятью нации и в различных контекстах функционируют в американской культуре как готовый ответ на вызовы времени. Во-вторых, настоящее формирует прошлое. В этом проявляется амбивалентность менестрель-шоу: для Белой Америки театральные постановки служили подтверждением идеи расизма, для Черной – способом борьбы с социальной и культурной сегрегацией. При этом менестрель-шоу всегда включало оба смысла. Напоминание об одном из них неизменно актуализировало другой, будь то линчевание темнокожих или борьба афроамериканцев за гражданские права.

Сначала было раскрыто значение менестрель-шоу как культурного явления, затем – как феномена исторического, в синтезе же – менестрель-шоу сформировало способы прочтения мира, парадоксальным образом став не только воспоминанием, но и его носителем одновременно. Поскольку способы рассказывания о жизни суть способы видения жизни, то весь мир Америки – театр, и люди в нем – менестрели.

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. 511 с. [Bahtin M.M. Problemy pojetiki Dostoevskogo. Kiev, 1994. 511 s.]

Борхес Х.Л. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» // История вечности. М., 2014. С. 192-210. [Borhes H.L. P'er Menar, avtor «Don Kihota» // Istorija vechnosti. M., 2014. S. 192-210]

Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С. 153-170. [Grejmas A.-Zh. Razmyshlenija ob aktantnyh modeljah // Francuzskaja semiotika: Ot strukturalizma k poststrukturalizmu. M.: Progress, 2000. S. 153-170]

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVII – начало XIX века). СПб.: Azbuka, 2014. 544 с. [Lotman Ju.M. Besedy o russkoj kul'ture: Byt i tradicii russkogo dvorjanstva (XVII – nachalo XIX veka). SPb.: Azbuka, 2014. 544 s.]

Лотман Ю.М. О семиосфере // Избранные статьи в 3-х томах. Т. 1. Таллин: Александра, 1992. 472 с. [Lotman Ju.M. O semiosfere // Izbrannye stat'i v 3 t. T. 1. Tallin, 1992. 472 s.]

Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Избранные статьи в трёх томах. Т. 1. Таллин: Александра, 1992. С. 200-202. [Lotman Ju.M. Pamjat' v kul'turologi-cheskom osveshhenii // Izbrannye stat'i. T. 1. Tallin: Aleksandra, 1992. S. 200-202]

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. 704 с. [Lotman Ju.M. Struktura hudozhestvennogo teksta. SPb.: Azbuka, 2016. 704 s.]

Рубл Б.А. Вашингтонская U-street. М.: Московская школа политических исследований, 2012. 424 с. [Rubl B.A. Vashingtonskaja U-street. M., 2012. 424 s.]

Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. 360 с. [Uspen-skij B.A. Semiotika iskusstva. M.: Jazyki russkoj kul'tury, 1995. 360 s.]

Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2007. 502 с. [Jeko U. Rol' chitatelja. Issledovanija po semiotike teksta. SPb.: Simpozium, 2007. 502 s.]

Barnum P.T. Struggles and Triumphs; or, Forty Years’ Recollections of P.T. Barnum. Hartford, CT: J.B.Burr, 1869. 780 p.

Botsford E. Sambo and Toney: A Dialogue in Three Parts. s.n., 1808. 36 p.

Coughlan T. Now Shoon the Romano Gillie: Traditional Verse in the High and Low Speech of the Gypsies of Britain. Cardiff:

Day C.H. Fun in Black; or, Sketches of Minstrel Life. NY: Robert M. De Witt, 1874. 70 p.

Dennison S. Scandalize My Name: Black Imagery in American Popular Music. NY: Garland Publishing, 1981. 620 p.

Dickens C. American Notes for General Circulation. NY: Harper & Brothers, 1842. 92 p.

Dumont F. The Witmark Amateur Minstrel Guide and Burnt Cork Encyclopedia. N.Y. etc.: M. Witmark & Sons Co., 1899. 177 p.

Greimas A.J., Rastier F. The Interaction of Semiotic Constraints // Game, Play, Literature. 1968. № 41. P. 86-105.

Hare W.B. The Minstrel Encyclopedia. Boston: Walter H. Baker, 1921. 222 p.

Hintikka J. Logic, Language-Games and Information. Oxford: OUP, 1972. 304 p.

Hooley R.M. Hooley's Black S/tar Songster: Containing a Rich Variety of Amusing, Humorous, Comic, Dry, Droll, Patriotic, and Beautiful Sentimental Songs, All Adapted to Well Known Popular Tunes. NY: Robert M. De Witt, 1865. 72 p.

Lhamon W.T. Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000. 288 p.

Lott E. Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. NY: Oxford University Press, 1995. 328 p.

Mahar W.J. “Backside Albany” and Early Blackface Minstrelsy: A Contextual Study of America’s First Blackface Song // American Music. 1988. № 6. P. 1- 27.

Mahar W.J. Behind the Burnt Cork Mask: Early Blackface Minstrelsy and Antebellum American Popular Culture. Champaign: University of Illinois Press, 1998. 472 p.

Manning H.J. Michael Jackson and the Blackface Mask. Farnham: Ashgate, 2013. 204 p.

Melville H. Billy Budd and Other Tales. NY: New American Library, 1961. 336 p.

Nathan H. Dan Emmett and the Rise of Early Negro Minstrelsy. Norman: University of Oklahoma Press, 1962. 496 p.

Negro Minstrelsy, a Collection of Magazine and Newspaper Clippings. NY, 1905.

Paskman D. “Gentlemen, Be Seated!” A Parade of the Old Time Minstrels. NY: Doubleday, Doran, 1928. 247 p.

Ray B. Brown, Shakespeare in American Vaudeville and Negro Minstrelsy // American Quarterly. 1960. №12. P. 374-391.

Rice E.L. Monarchs of Minstrelsy from “Daddy” Rice to Date. NY: Kenny Publ., 1911. 430 p.

Rossiter H. How to Put on a Minstrel Show. Chicago: Max Stein Publishing House, 1921. 48 p.

Saxton A. Blackface Minstrelsy and Jacksonian Ideology // American Quarterly. 1975. № 27/1. P. 3-28.

Stowe H.B. Uncle Tom’s Cabin. London: Dutton Adult, Everyman’s Library, 1961. 456 p.

Toll R.C. Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-Century America. NY: Oxford University Press, 1977. 320 p.

Twain M. The Adventures of Huckleberry Finn. NY: Dover Publications 1985. 224 p.

Virágos Z. Signifying in Blackface: The Pursuit of Minstrel Signs inAmerican Literature. Ph.D. Dissertation. 2005. 248 p.

Wittke C. Tambo and Bones: A History of the American Minstrel Stage. Durham, North Carolina: Duke University Press, 1930. 269 p.