ДРАМЫ ПИРАНДЕЛЛО В ИСТОРИИ ЖАНРА
Dramas by Pirandello in the history of the genre

Луиджи Пиранделло – один из самых знаменитых драматургов XX века, признанный реформатор драматического искусства. Написал он много (более сорока пьес), но вся его всемирная слава связана в основном с тремя пьесами, обычно объединяемых под рубрикой «театр в театре»: «Шесть персонажей в поисках автора» (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921), «Каждый по-своему» (Ciascuno a suo modo, 1924) и «Сегодня мы импровизируем» (Questa sera si recita a soggetto, 1930)¹. Во всех трех изображено театральное событие: в первой – репетиция, в двух других – спектакль. Абсолютной новацией это не является. Игра с театральной условностью сопровождает всю историю новоевропейской драматургии. У Шекспира в «Укрощении строптивой» есть зритель, а собственно пьеса является элементом розыгрыша, которому подвергается персонаж интродукции. В «Иллюзии» Корнеля волшебник показывает безутешному отцу судьбу пропавшего сына в живых картинах, а под конец сын принимает участие еще в одной пьесе уже как актер (пьеса в пьесе второго порядка). В «Пасквине» Филдинга изображена репетиция двух пьес, на которой присутствует их авторы и критик, то и дело вмешивающиеся в репетицию и комментирующие сами пьесы. Зрители вмешиваются в ход представления и в комедиях Тика. В «Первой пьесе Фанни» Бернарда Шоу специально приглашенные критики обсуждают показанный им спектакль, а в число персонажей метатеатральной рамки входит автор.

Опираясь на эту традицию, Пиранделло идет дальше по пути воспроизводства театрального события и его деконструкции. К зрителям и критикам добавляются постановщики, из толпы зрителей выделяются прототипы действующих лиц («Каждый по-своему»), в выведенном на сцену театральном пространстве зал дополняют фойе и коридоры. Наконец, на сцену выходят персонажи еще не написанной пьесы («Шесть персонажей в поисках автора»). Как указывал сам Пиранделло в предисловии (1933) к «окончательному» собранию своих пьес (edizi-one definitiva del suo Teatro), в «Шести персонажах» конфликт происходит между персонажами и труппой (актеры и глава труппы), в «Каждый по-своему» - между зрителями и автором и актерами, в «Сегодня мы импровизируем» - между актерами и режиссером².

Пиранделло, кроме того, не ограничивается, в отличие от большинства предшественников, эксплуатацией эффектов, порожденных разоблачением театральной иллюзии, а акцентирует в метатеатральных эпизодах излюбленные свои идейные лейтмотивы: соотношение маски и лица, формы и сути, плавающая в зависимости от ракурса идентичность, ненадежность факта. И, кроме того, он резко меняет жанровую принадлежность «вставной» пьесы и ее статус в составе драматического целого. Она у Пиранделло, действительно, вставная. У предшественников по использованию этого приема удельный вес рамы может быть более значительным или менее (скажем, в «Первой пьесе Фанни» ее роль существенно больше, чем в «Укрощении строптивой»), но в любом случае она остается рамой: без нее при желании можно обойтись (что, при постановке «Укрощения строптивой», часто и происходит). У Пиранделло это невозможно. В «Каждый по-своему» пьесу не доигрывают до конца, она срывается из-за скандала. В «Шести персонажах» пьеса попросту не написана: автор отказался ее заканчивать, и теперь ее недовоплощенные герои ищут того, кто мог бы дать им жизнь (а на сцене проигрываются эскизы нескольких эпизодов). Только в «Сегодня мы импровизируем» пьеса доведена до логического конца, но также распадается на отдельные эпизоды, разделенные метатеатральными интермедиями.

Что касается жанровой идентификации пьесы, постановка которой составляет сюжет пьесы в целом, то тут Пиранделло также проявляет оригинальность. У Шекспира, Тика и Шоу это комедия. У Корнеля и Филдинга комедия и трагедия (у Корнеля первый эпизод, основной, – комедия, трагедия – второй, пьеса в пьесе «второго порядка»; у Филдинга репетируются две разножанровые пьесы). Присутствие комедии обязательно, видимо, оно является своеобразным алиби при нарушении драматических конвенций. У Пиранделло даже об отдельных комедийных включениях говорить не приходится. В «Шести персонажах» атмосфера царит совершенно беспросветная, несчастны все, дети погибают. В «Каждый по-своему» развязки нет (поскольку пьеса оборвана), зато есть трагическая завязка – самоубийство. В «Сегодня мы импровизируем» убит отец и умирает героиня. В общем все это близко к трагедии, однако окончательное жанровое определение дать трудно, в том числе ввиду большей или меньшей сюжетной неполноты.

Игра с театральными конвенциями сопровождается и некоторыми элементами саморефлексии. В «Каждый по своему» критики спорят о драматургии Пиранделло (у Шоу в «Первой пьесе Фанни» тоже есть спор о Шоу), в «Сегодня мы импровизируем» режиссер отмечает те повороты сюжета, в которых его сценарий отличается от новеллы Пиранделло, послужившей ему источником, в «Шести персонажах» персонажи своим появлением прерывают репетицию пьесы Пиранделло «Расклад ролей» (Il giuoco delle parti, в переводе Н.Б.Томашевского названа «Игрой интересов»), в отношении которой успевают прозвучать весьма нелицеприятные высказывания («Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять – нужно пуд соли съесть и который словно нарочно делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались»)³.

«Расклад ролей» (1918), конечно, тоже не комедия, поскольку заканчивается гибелью на дуэли одного из протагонистов, но все же к комедии существенно ближе – здесь, по крайней мере, есть интрига, не очень тонкая, но вполне коварная. Леоне Гала и его жена Силия живут раздельно. Леоне предоставил жене полную свободу, руководствуясь своей философией жизнеповедения, в основе которой лежит что-то вроде квиетизма. У Силии есть любовник – Гвидо Венанци, которого она, однако, держит в ежовых рукавицах. К мужу у нее отношение сложное: внешне она его ненавидит (причем, больше всего за его невозмутимость) и даже говорит Гвидо, что была бы ему благодарна за его убийство, но при этом ее к нему тянет, и она все время пытается ему что-то доказать. Как-то вечером в квартиру Силии вламываются четверо подвыпивших синьоров, принимая ее за девицу легкого поведения. Силия некоторое время поддерживает их в этом заблуждении и выставляет вон, только получив визитную карточку от одного из непрошенных гостей, маркиза Мильорити. Тем самым она ставит мужа перед необходимостью вызвать обидчика на дуэль. Леоне, к удивлению жены, соглашается (она начинает раскаиваться в том, что до этого довела) и требует, чтобы одним из секундантов был Гвидо. При этом маркиз отличный стрелок и фехтовальщик, а Леоне никогда не брал в руки шпагу. Условия, которые обговаривает Гвидо, оказываются крайне жестокими. Утром в день дуэли секунданты, явившиеся на квартиру к Леоне, застают его спящим; когда его удается добудиться, он заявляет, что свою роль уже сыграл (послав вызов), а роль дуэлянта по праву принадлежит Гвидо. Тот вынужден согласиться. Пьеса заканчивается сценой с ворвавшимся в комнату за инструментами врачом и отчаянным криком Силии: «Он убит?»

На первый взгляд никаких существенных сюжетных или структурных аналогий со вставными пьесами из «театра в театре» эта пьеса не содержит. В «Шести персонажах» намечены всего два эпизода: отец, наведавшись в публичный дом, только чудом не совершает инцест с дочерью; девочка тонет в бассейне, мальчик застреливается. В «Каждый по-своему» художник, обрученный с актрисой, застает ее с другим и кончает с собой. Это предыстория, а непосредственно в ходе действия персонажи не столько совершают поступки, сколько меняют точку зрения на произошедшее. В «Сегодня мы импровизируем» на сцене семейство (отец, мать и три дочери), которое своим вольным поведением противопоставляет себя патриархальным нравам сицилийского городка; одна из дочерей выходит замуж за офицера; тот, ревнуя к ее прошлому, запирает ее в домашнюю тюрьму; она умирает.

С выходом на более широкий контекст некоторые связи, однако, можно заметить. В центре «Расклада ролей» стоит адюльтер, измена жены, правда, адюльтер несколько странный, почти узаконенный. Супружеская измена, как становится очевидно при обращении ко всему корпусу пьес Пиранделло, является тем сюжетным ходом, который драматург использует наиболее охотно. Чаще всего изменяет жена, как в «Раскладе ролей». В «Тисках» (1892), одной из самых ранних пьес Пиранделло, жена после измены кончает самоубийством. Во «Врачебном долге» (1913) муж хочет убить любовников, любовник убивает мужа, пытается покончить самоубийством, врач его спасает (с моральной коллизией: должен ли был врач спасать раненого, обрекая на тюрьму). Мужу нужен от жены наследник, и он совершенно доволен, когда жена нагуливает ему наследника на стороне («Лиола», 1916). Муж поощряет и оберегает отношения жены с любовником, но он и женился с тем, чтобы эти отношения таким своеобразным способом «узаконить» («Подумай об этом, Джакомино», 1916). Муж забросил жену, сожительствует с неаполитанкой, жена беременна и не от мужа, для создания алиби нужно, чтобы муж в один из своих редких приездов домой (он моряк) переспал с женой (чего он давно уже не делает), этого удается добиться («Человек, скотина и добродетель», 1919). В «Как прежде, но лучше, чем прежде» (1920) жена возвращается к мужу спустя тринадцать лет после разлуки и вновь уходит с любовником (опрокидывание социально-моральных конвенций: виновен муж). Муж принимает измену жены спокойно, жена, на время вернувшись к мужу, все же остается с любовником, поскольку родила от него дочь («Синьора Морли, первая и вторая», 1920). Муж только после смерти жены узнает, что она ему изменяла («Все к лучшему», 1920). Муж терпел адюльтер при жизни жены, но после ее смерти устраивает своеобразную месть любовнику, как бы разделяя свою с ним скорбь и представляя его лучшим другом («Беллавита», 1927). Место измены может занять изнасилование, жена подводит мужа к тому, чтобы он принял плод насилия как своего ребенка («Прививка», 1919).

Измена мужа предстает также в нескольких вариантах. Муж заводит ребенка на стороне, хочет вернуться в семью, жена принимает его только вместе с ребенком, любовница должна от своей дочери отказаться («Право для других», 1915). Муж, пользуясь служебным положением, изменяет жене с женой своего секретаря, жена обвиняет его перед комиссаром, но вынуждена согласиться на то, что ее объявляют сумасшедшей («Дурацкий колпак», 1917). Для любовницы, ждущей ребенка, подыскивают подставного мужа, она остается с ним, отвергая любовника («Наслаждение в добродетели», 1917). Муж, отказываясь от перерождения, возвращается в семью (но его измена, скорее, символическая) («Когда ты – некто», 1933). Муж невольно, повинуясь мгновенному инстинкту, соблазняет жену друга, затем, понимая, что преступление должно быть наказано, подводит друга к тому, что тот, в таком же самозабвении, его убивает («Не зная как», 1935).

Теперь видно, что и во «вставных» пьесах «театра в театре» имеется похожая сюжетная коллизия. В «Шести персонажах» есть измена жены: мать ушла от отца к любовнику (вернее, отец сам ее к нему отправил), и младшие ее дети рождены вне брака. В «Каждый по-своему» есть измена невесты накануне свадьбы, а в «Сегодня мы импровизируем» муж бешено ревнует жену к ее прошлому, к ее мнимым изменам. Эта коллизия долго пребывала в драматургии на далекой периферии. Тема адюльтера была испробована в одной из первых новоевропейских комедий («Мандрагора» Макьявелли), но большой популярностью в рамках жанра не пользовалась (за исключением английской комедии Реставрации, где она, однако, находится в стороне от главной сюжетной линии). Привлекательнее эта тема оказалась для трагедии и трагикомедии (Шекспир, Вебстер, Бомонт и Флетчер, Лопе де Вега, Кальдерон), но и здесь она далеко не всегда главная (у Шекспира в «Отелло», «Цимбеллине», «Зимней сказке» обыгрывается тема мнимой измены, у Кальдерона во «Враче своей чести» есть только угроза измены, и этого оказывается вполне достаточно для трагического поворота, зато в «Нака-зание – не мщение» Лопе на измене строится вся трагическая коллизия).

Положение меняется в XIX в. на фоне снятия резкой оппозиции жанровых полюсов: для формирующейся драмы тема супружеской измены оказывается чрезвычайно удобной, поскольку легко ложится в любой регистр, и трагический, и комический, и столь легко переходит в «средний». Трагический (или мелодраматический) регистр, впрочем, по-прежнему превалирует: так это и на этапе «слезной» драмы (например, у А. Коцебу в одной из самых популярных его пьес «Ненависть к людям и раскаяние»), и позже. У Островского к настоящей трагедии супружеская измена приводит в «Грозе» и в «Грех да беда на кого не живет» (в «Грозе», конечно, трагедия только находит выход в измене, корни ее много глубже), трагические обертоны весьма ощутимы в «На бойком месте» и в «Сердце не камень»; если же интонация остается в целом комедийной, разве что с легкой мелодраматической нюансировкой, то речь идет об измене несостоявшейся («Невольницы») или инсценированной («Красавец мужчина»). У Ибсена супружеская измена, отнесенная в прошлое, формирует комплекс трагической вины: в «Привидениях» и «Дикой утке», с некоторыми коррективами – в «Женщине с моря» (у Тургенева в «Нахлебнике» измена также отнесена в прошлое, но на трагедию не выводит, только на драму или мелодраму).

В период наивысшей драматургической активности Пиранделло (1910–1920-е годы) пьесы с изображением адюльтера образуют основу театрального репертуара⁴. В Италии это пьесы Оресто Поджо, Андреа Косты, Эдоардо Берты, Луиджи Кьяреллы, Карло Венециани, Пьера Марии Россо ди Сан Секондо, Сильвио Дзамбальди, Сабадино Лопец, Раффаэлле Кальцини, Пиладе Веккьетти, Амалии Гульельминетти, Энрико Каваккьоли, во Франции – Саша Гитри, Анри Бернштейна, Анри Батая, Феликса Гандера, Поля Жерарди⁵. В России «классическая» (при всей ее художественной банальности) трагедия адюльтера представлена «Второй молодостью» П.М. Невежина, одной из самых репертуарных пьес конца XIX века – достойную конкуренцию ей составляла «Цена жизни» В.И. Немировича-Данченко. В то же время драматурги первого ряда к этой теме остаются в целом равнодушны (у Чехова она есть только в «Трех сестрах», у Горького – в «Дачниках» и «Врагах»). Любопытно, что в «Ракете» (1916) А.Н. Толстого содержится своего рода саморефлексия этого поджанра. Герой главной «адюльтерной» линии (изменяющий жене с героиней, изменяющей мужу) готовит диссертацию под названием «Разложение трагедии в драму девятнадцатого века» и видит причину этого жанрового превращения в «измельчании любовной энергии». «Современная драма только приподнимает занавеску над альковом и показывает любопытным тот или иной любовный анекдот... Любовь в античной трагедии представляется как мировое событие… А в современной драме ведут истерические разговоры, боятся выстрелить из пистолета, замахиваются и не ударяют»⁶.

Конечно, о Пиранделло этого сказать нельзя, он не подглядывает за занавеску. У него два подхода к репертуарному шаблону. В основном корпусе своих «адюльтерных» пьес он, как правило, не переступает границы «среднего жанра» (и, следовательно, не решается представить любовь «как мировое событие»), но дает разрабатываемой сюжетной ситуации парадоксальный поворот (муж одобряет и поощряет измену жены, жена принимает мужа обратно в семью только с прижитым на стороне ребенком, жена отдает предпочтение фиктивному мужу), тем самым обнажая условность социальных отношений и общепринятой морали. Или – второй подход – он обнажает условность театрального события, что дает ему возможность сообщить «драме алькова» трагическое измерение. Все персонажи Пиранделло носят маски, скрывающие их истинное лицо, но только недовоплощенные персонажи, ищущие автора, носят маски античной трагедии, поднимающие их над собственной обыденностью.

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

Пиранделло Л. Пьесы. М., Искусство, 1960. 487 с. [Pirandello L. P’esy. Moskva, Iskusstvo, 1960. Pp. 487.]

Толстой А.Н. Собрание сочинений в десяти томах. М., Художественная литература, 1960. Т. 9. 789 с. [Tolstoj A.N. Sobranie sočinenij v desiati tomakh. Moskva, Khudožestvennaia literatura, 1960. V. 9. Pp. 789.]

Pirandello L. Maschere nude / A cura di M. Lo Vecchio Musti. Milano, Mondadori, 1958. V. I – II. Pp. 2625.

Pirandello e il teatro del suo tempo / A cura di S.Milioto, E.Scrivano. Agrigento. Centro di studi pirandelliani, 1983. Pp. 356.

La trilogia di Pirandello. Atti del convegno internazionale su Teatro nel teatro di Pirandello / A cura E.Lauretta. Agrigento. Centro di studi pirandelliani, 1977. Pp. 380.

Pirandello L. Maschere nude / A cura di M. Lo Vecchio Musti. Milano, Mondadori, 1958. V. I – II. Pp. 2625.

Pirandello e il teatro del suo tempo / A cura di S.Milioto, E.Scrivano. Agrigento. Centro di studi pirandelliani, 1983. Pp. 356.

La trilogia di Pirandello. Atti del convegno internazionale su Teatro nel teatro di Pirandello / A cura E.Lauretta. Agrigento. Centro di studi pirandelliani, 1977. Pp. 380.