МОЛОДЫЕ АМЕРИКАНЦЫ В НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ЖАНРОВОЙ ЖИВОПИСИ СЕРЕДИНЫ XIX В.
Young Americans in the New York genre paintings of mid-19th c.

В середине XIX столетия словосочетание «Молодая Америка» стало в Соединенных Штатах крылатой фразой. Судя по материалам “New York Times”, в 1850-е гг. оно употреблялось в газете около 2,5 тыс. раз. Подразумевалось, прежде всего, новое поколение, полное энергии, напористости, задора. Согласно переписи 1850 г., дети и молодые люди англосаксонского происхождения в возрасте до 30 лет составляли чуть более половины населения страны. «Джексоновская демократия» дала толчок вовлечению молодежи в общественно-политическую жизнь. «Молодые» демократы, сторонники движения «Молодая Америка», высказывались в поддержку либерального движения в Европе, за территориальную и торговую экспансию США, делали акцент на идеях молодости, прогресса, нации. Большое внимание уделялось городской культуре. В середине 1840-х гг. и в 1852 г. печатным органом «Молодой Америки» являлся журнал “United States Magazine and Democratic Review”, издававшийся в Нью-Йорке.

Какой представлялась Молодая Америка в бытовом изобразительном искусстве Соединенных Штатов? Как изображалась молодежь, в частности уличные дети и подростки, в городской, преимущественно нью-йоркской, жанровой живописи предвоенных десятилетий?¹.

Жанровое изобразительное искусство США, воспроизводившее сцены повседневной жизни, достигает расцвета в 1840–1850-е гг. Важную роль в распространении произведений жанристов сыграл «Американский Союз поощрения изобразительного искусства» (American Art Union), образованный, под этим именем, в 1844 г. В 1847–1851 гг. Союзом приобреталось в среднем около 400 живописных композиций в год. Регулярно проводились выставки картин, выпускались специальные бюллетени. За ежегодный взнос в пять долларов подписчики имели возможность получить в дар по крайней мере одну гравюру и, участвуя в лотереях (именно из-за их формальной незаконности Союз прекратил существование в 1852 г.), приобретали шанс выиграть какое-либо произведение искусства. В Нью-Йорке существовала и Национальная академия рисунка, основанная в 1826 г.

Промышленный переворот, строительство железных дорог и каналов, массовая эмиграция из Европы в Америку в середине XIX в. дали толчок бурному росту городов. Особенно быстрыми темпами увеличивалось население Нью-Йорка: он, обогнав Филадельфию, стал самым большим городом Соединённых Штатов. К 1850-м гг. почти половину его жителей составляли те, кто родился за пределами североамериканской республики. Но быстро росло, в том числе и за счет иммигрантов, население и других городов. К примеру, если в 1840 г. в Питтсбурге (штат Пенсильвания) проживало свыше 21 тыс. человек, то к 1850 г. число его жителей увеличилось более чем вдвое. Урбанизм ставил на повестку дня социальные проблемы: не хватало рабочих мест, жилья, антисанитарные условия способствовали возникновению и распространению эпидемий. Нарушались родственные связи, установившиеся между членами семьи в аграрной Америке. В 1840-е гг., по некоторым оценкам, на улицах Нью-Йорка насчитывалось несколько тысяч маленьких бродяг. Часть из них днем работала продавцами газет, цветов, спичек, яблок, перчаток или чистильщиками обуви. Некоторые уходили из дома, чтобы помочь родителям, другие – из-за ужасающих условий проживания или насилия. Были и сироты, и те, кого бросили родные.

Многих американских литераторов, художников привлекала фигура продавца газет. И это не случайно. Во второй четверти XIX в. в ряде крупных городов Северо-Востока США зарождается феномен дешевой прессы, т.н. «пенни-пресс» (газеты продавались за один цент, то есть.е. за пенни), ориентированной на широкого читателя. Это было связано с происходившими в стране социальными изменениями, с технологическими нововведениями – изобретением телеграфа (первая телеграфная линия Балтимор-Вашингтон была проведена в 1844 г.), появлением в 1846 г. ротационной печатной машины Р. Хоу². Резко увеличилось, в особенности в Нью-Йорке, количество печатной продукции.

Сам разносчик газет нередко ассоциируется с новизной, прогрессом³. Он, по словам литератора Джозефа Нила, выступает в качестве «основной идеи, символа, олицетворения» Молодой Америки, духа времени, американского национального характера. Он знаменует будущее республики, начало новой эпохи, которая приходит на смену войнам. Торговец прессой, согласно журналисту, репортеру газеты “New York Tribune” Джорджу Фостеру, воплощает современную цивилизацию⁴. Шедшая в 1854 г. в Бродвейском театре драма имела характерное название: «Дик, продавец газет, или Молодая Америка» (игравшей роль Дика Эллен Бейтман было около десяти лет)⁵.

Пареньки – продавцы газет – изображаются на фоне объявлений, рекламных щитов, театральных афиш, газетных вырезок. Слово несет особую смысловую нагрузку; подчеркивается значение текста, информации. В этом смысле можно выделить картины «Продавец газет» (1849)⁶ не столь известного портретиста Фредерика Спенсера (с 1831 г. жил в Нью-Йорке, входил в совет Национальной академии рисунка), «Продавец газет в Буффало» (1849) Томаса ЛеКлира⁷, «Торговец “New York Herald”» (1857) пейзажиста, жанриста Джеймса Генри Кафферти⁸. Подросток Спенсера устроился на пожарном гидранте, у его ног расположилась собака. Под мышкой он держит газеты, дотрагиваясь правой рукой до “New York Herald”, под которой находится “New York Sun”, – это два влиятельных издания «пенни-пресс». Плакаты занимают всю стену сзади, так что не видно ни неба, ни городского пейзажа. Торговец газетами ЛеКлира, в широкополой шляпе, с яблоком, сидит на ящике, на котором выделяются крупные буквы “O.K.”, и уверенно смотрит вперед. Сзади – забор с объявлениями, среди них бросается в глаза слово «мальчики». На находящейся в частной коллекции картине ЛеКлира, названной «В поисках развлечений», продавец газет, подросток лет 12-13-ти, с интересом разглядывает недавно повешенное объявление, где крупными буквами выведено: «развлечения»⁹. Как отмечал филантроп Чарльз Лоринг Брейс, почти все нью-йоркские мальчики, разносчики прессы, были грамотными. Часть из них хорошо умела читать¹⁰ (хотя, понятно, дети школу не посещали). Мальчик – «Торговец “New York Herald”» Кафферти – выглядит самым молодым и несколько растерянным, беззащитным на фоне афиш и стола с яблоками. Он единственный, кто представлен работающим, а не отдыхающим (насколько можно судить по рекламе в интернете, его фигура украшает современные футболки, кепки).

Отметим, что в этот период визуализация молодежи в бытовой живописи еще лишена психологической глубины. Стена как символ разъединения людей, одиночества в большом городе – метафора, как считают некоторые исследователи, развитая писателем Германом Мелвиллем в его повести «Писец Бартлби» (1853)¹¹, отсутствовала в американском жанровом изобразительном искусстве.

Современники часто характеризовали Молодую Америку как вечно торопящегося юношу¹². Как и читатели газет, которые в спешке, на бегу поглощают новости – им некогда изучать «толстые книги», американский разносчик газет бежит, оглашая улицу своими возгласами. Таков продавец газет на зарисовке (к рассказу Дж. Нила) известного иллюстратора Феликса О. Дарли в журнале “Democratic Review” (июль 1843 г.)¹³. Мальчик, дитя современности, как бы перечеркивающий свое прошлое, олицетворяет бег времени: важно то, что происходит сегодня, в настоящий момент. На будущее он также смотрит с оптимизмом, как и подросток ЛеКлира, застывший навеки со своим яблоком.

Продавец прессы связывается и с «джексоновской демократией», расширением избирательного права, приобщением широких масс к политической жизни в 1830–1840-е гг. В это время появляется ряд сентиментальных литературных произведений, посвященных простому труженику. Подобная литература пользовалась немалым спросом как среди респектабельных горожан, так и у «рабочих классов». Еще до Горация Элджера, автора имевшей большой успех повести «Оборванец Дик, или уличная жизнь в Нью-Йорке с чистильщиком обуви», впервые опубликованной в 1868 г.¹⁴, Дж. Нил внес вклад в распространение представления об «американской мечте» – возможности каждого простого американца самостоятельно продвинуться вверх по социальной лестнице. В “Democratic Review” литератор создал образ Тома Тиббза, мальчика из бедной многодетной семьи в Филадельфии – продавца газет. Том – дитя джексоновской демократии: он не будет блистать в шикарной гостиной, «свидетелями его пробуждения являются луна и звезды». Руководствуясь франклианской философией, он живет делами, а не занимается мечтаниями. Единственная его слабость – нелюбовь к «чопорному джентльмену старой школы» Сэппингтону Сэпиду, который приписывает все беды современности дешевой прессе. Благодаря трудолюбию, решительности, целеустремленности, опоре на собственные силы, здравому смыслу, «проникнутый духом прогресса» Том добивается успеха. Вот он уже подумывает о собственном литературном агентстве.

В центре романа «Продавец газет» Элизабет Оукс Смит (в будущем – участница движения за права женщин) – честный, добросердечный Боб, всегда готовый прийти на помощь. Писательница прославляет «опирающегося на собственные силы» паренька¹⁵. Молодой торговец прессой приравнивается к бизнесмену, подчеркивается его стремление к обретению респектабельности. Герой пьесы «Дик, продавец газет, или Молодая Америка» – честный, благородный парнишка, который, найдя на улице пачку банкнот стоимостью 10 тыс. долларов, отдает деньги владельцу, а не жестокому тестю-уголовнику. Разъяренный родственник тщетно пытается ими завладеть¹⁶.

Подобный образ молодого продавца газет формируется и в жанровой живописи. Один из ранних¹⁷ – паренек Генри Инмана¹⁸, видного нью-йоркского портретиста, жанриста, пейзажиста. Его портреты, по словам дипломата, литератора Чарльза Э. Лестера, «почти всегда выглядели лучше, чем оригиналы». Инман был самым высокооплачиваемым портретистом в Нью-Йорке¹⁹. Он являлся также одним из основателей Национальной академии рисунка и первым ее вице-президентом. После смерти художника в феврале 1846 г. в помещении «Американского Союза поощрения изобразительного искусства» была организована выставка его работ. Гравюра с данной картины Инмана появилась в 1843 г. в ежегодном подарочном издании “Gift” с 34-страничным рассказом о продавце газет Себы Смита, супруга Э. Смит.

10–11-летний мальчик на картине Инмана стоит, держа под мышкой стопку газет, поверх которой выделяется название одной из них – “New York Sun” (газета в правой руке паренька). Рядом с ним балюстрада с бронзовым сфинксом (это придуманная фигура). За ней – знаменитый Астор-хауз на Бродвее (построен в 1836 г.), самый фешенебельный нью-йоркский отель того времени, предлагавший все удобства, включая паровое отопление. Одна из целей художника – показать, что он вовсе не стремится приукрасить действительность. Как рассказывала газета “The Knickerbocker” в июле 1862 г., Инман заключил с сделку с маленьким оборвышем, которого приметил в толпе продавцов газет: тот должен был прийти к мастеру для позирования. И парнишка выполнил обещание, но полностью поменял свой облик, причесался, почистил и заштопал одежду. Инман отправил его домой, наказав предстать в обычном виде²⁰. Но, несмотря на то, что на мальчике – пальто с порванными локтями, которое ему явно велико, брюки в заплатах, пыльные ботинки, одет он стильно: галстук гармонирует с красным воротником пальто, небрежно накинута набекрень кепка. Поза молодого продавца, его искушенный, лукавый, несколько циничный взгляд, бросающееся в глаза надкушенное яблоко на балюстраде свидетельствуют о том, что для него открыт путь наверх. Он обладает предпринимательским даром, готов «перехватить» потенциальных клиентов. Сегодня он – продавец газет, как будто бы говорит нам художник, а завтра он уже будет подниматься вверх по ступеням Астор-хауз. Вряд ли что-либо напоминает нам о недавно потрясшем страну серьезном экономическом кризисе. Исследователи отмечают влияние романтизма на Инмана.

Благородные, ухоженные молодые торговцы портретиста Уильяма Пейджа²¹ (в 1830–1840-е гг. художник проживал в Нью-Йорке), продающие газеты и клубнику около нью-йоркского городского совета, напоминают, скорее, античных героев и выглядят как отпрыски аристократических семей. Хотя на одном сапоге подростка на картине Ф. Спенсера – большая дыра, а брюки продавца прессы заштопаны, он, в своей элегантной куртке, производит впечатление самоуверенного дэнди, следящего за модой. Паренек ЛеКлира – прямо-таки будущий президент.

Историки показали, что подобное представление о городской бедноте отражало миф о социальной однородности американского общества, равных возможностях для начала предпринимательской деятельности в 1830–1840-е гг. Брат Генри Инмана, журналист Джон Инман, к примеру, утверждал: в североамериканской республике, в отличие от Старого Света, нет классов, за исключением рабов Юга. Здесь все обладают равными правами²². На самом деле, в США в данный период показатели вертикальной социальной мобильности, т.е. перемещения из одного класса в другой и, в особенности, восхождения в верхний класс, не были столь высокими²³. Хотя, действительно, городская беднота США порой находилась в лучшем положении, нежели социальные низы в Европе, лишь немногие продавцы прессы (Дж. Фостер приводит такие примеры²⁴) пополняли ряды среднего класса. Маленькие торговцы вынуждены были проявлять чудеса изворотливости и ловкости, дабы продать газеты, быть назойливыми, уметь сказать неправду (в то время им запрещалось возвращать нераспроданные экземпляры); многие спекулянты пытались нажиться на их труде.

По оценкам Дж. Фостера, в Нью-Йорке в середине позапрошлого столетия насчитывалось примерно 300–350 продавцов газет. В основном это были мальчики (согласно некоторым данным, прессой торговали и девочки) от шести до пятнадцати лет, преимущественно из бедных семей ирландских и немецких иммигрантов. Они спали в подвалах, дверных проемах, прямо на ступеньках зданий или возле печатных станков, в больших ящиках из-под древесного угля (иногда по 6–8 человек). На пареньках – разносчиках газет, отмечал писатель, основатель литературно-политического объединения «Молодая Америка» Корнелиуз Мэтьюз, нельзя увидеть костюмы, их лица всегда грязные. Внешний облик соответствует характеру: мальчишки часто сквернословят, пьют, вступают в драки, любят дешевые театральные эффекты, карточные игры. Даже на картах в их колодах – названия городских утренних и вечерних газет и ежемесячников. Автор заметки о нью-йоркских продавцах газет в “New York Times” оценивал заработки наиболее активных из них в пределах от 62,5 центов до одного доллара в день²⁵. Средний же заработок мальчиков был гораздо ниже, порядка 30 центов. Это была в большой степени «мобильность вниз» – многие умирали в раннем возрасте от болезней, переутомления, спивались, становились преступниками. В 1851 г. по крайней мере четверть из 16 тыс. преступников, отправленных в городскую тюрьму Нью-Йорка, составляла молодежь в возрасте до 21 года, 175 детям не исполнилось еще и 10 лет²⁶.

Подобных маленьких оборванцев запечатлел Дэвид Гилмур Блайт (он родился в Огайо, а с 1856 г. работал в Питтсбурге) – жанрист опровергает заключения о возвышенном характере продавца газет. Его живопись напоминает карикатуру. Городские дети и подростки занимают центральное место в творчестве художника. Уличная детвора в его репрезентации откровенно порочна. «Продавцы газет»» (конец 1840-х – начало 1850-х гг.)²⁷ – одна из первых жанровых картин Блайта. Мальчишка помладше держит “Pittsburgh Commercial Journal”, другой, с оборванным рукавом, пускающий кольца дыма в своего собеседника, – “Pittsburgh Daily Dispatch”. Они явно заключают какую-то сделку, о чем-то спорят, может быть, о разделе сфер влияния. Младший настаивает на своем, тыкает пальцем в газету. Работа «Уличные мальчишки» (1856–1858)²⁸ демонстрирует восемь собравшихся в «стаю» узкоглазых оборвышей, с одинаково дегенеративным выражением лица, с сигаретой во рту. Они наблюдают, как их предводитель собирается совершить хулиганский поступок. Определенно, в их голове зреют какие-то недобрые планы. Возможно, это будущие преступники. Блайт испытывал неприязнь к иммигрантам. Первоначально виг по партийным убеждениям, он поддержал нейтивистское движение и выступал противником всяких «измов», в том числе аболиционизма²⁹.

Дж. Г. Кафферти – один из немногих нью-йоркских художников, кто обратил внимание на контраст между бедной и богатой девушками («Тротуары Нью-Йорка или ‘Богатая девушка, бедная девушка’»³⁰, работа не имела успеха у публики), причем первая (мы видим ее со спины), в стертой обуви, похоже, просящая милостыню у разряженной молодой женщины, вызывает сочувствие. А такую картину можно было наблюдать, и не только в Нью-Йорке. Как указывалось в отчете, представленном в нижнюю палату Законодательного собрания Массачусетса в 1853 г., девушки-попрошайки и мелкие мошенницы часто встречались во многих крупных городах Соединенных Штатов³¹. Примечательно, что девушки изображены на фоне газетных вырезок и театральных афиш.

В целом же, с точки зрения Э. Джонс, в нью-йоркской бытовой живописи предвоенных десятилетий низшие слои общества отнюдь не представлялись жертвами, достойными сочувствия. Напротив, можно было встретить утверждения, что беднякам следует винить самих себя за то, в каком положении они оказались. В издававшемся в 1840–1842 гг. К. Мэтьюзом и Э. Дайкинком журнале “Arcturus” рассказывалось об испытывавших нужду детях и пожилых женщинах в парке Нью-Йорка (апрель 1841 г.). Однако делалось заключение о том, что «у нас нет низших классов», за исключением тех, кто становится ими «по собственной глупости и в силу порочности своего характера»³².

Жанристы предпочитали писать городскую детвору и подростков отчасти потому, что многим тогда казалось, что молодежь наиболее подвержена совершенствованию. В этот период было распространено убеждение, что сами дети по натуре хороши. Достаточно лишь обеспечить их кровом, дать им религиозное воспитание, привить нравственные идеалы, приучить к чистоте и аккуратности, изолировать от тлетворного влияния родителей-иммигрантов или «плохих» работодателей, и они станут примерными гражданами³³. В это время активная деятельность была развернута различными проповедниками. В 1853 г. в Нью-Йорке Ч. Л. Брейсом было основано «Общество помощи детям», а в марте 1854 г. на верхнем этаже здания, где располагалась редакция газеты “New York Sun”, филантропом была открыта гостиница для мальчиков – продавцов газет. О них много писала “New York Times”, Брейс вел в газете колонку «Прогулки среди бедноты Нью-Йорка». Он придавал большое значение религиозному воспитанию и культурному просвещению мальчиков, сам читал лекции. В гостинице существовала хорошая библиотека. Брейс, однако, взимал плату за проживание. Он поощрял труд, развивая мысль о том, что мальчики должны опираться на собственные силы, дабы преуспеть, призывал их делать денежные сбережения³⁴.

Во Франции в 1830–1840-е гг. понятие молодости нередко ассоциировалось с идеей бунта, переворота, революции. Достаточно вспомнить произведения Оноре Домье, известную картину Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» (1830). Держащую в руке трехцветный флаг полуобнаженную молодую женщину, которая воплощает свободу, окружают вооруженные студент и уличный мальчик в лохмотьях.

Брейс при основании гостиницы для мальчиков – продавцов газет не скрывал, что руководствовался и прагматическими соображениями: он опасался социального взрыва наподобие французского³⁵. В 1840-е гг. журнал “Democratic Review” постоянно позиционировал себя в отношении Старого Света, отмечал свое родство с революционными организациями «Молодая Италия», «Молодая Европа». В середине XIX в. многие американцы на Северо-Востоке и Северо-Западе США проявили живой интерес к революционным событиям в Европе, в частности к провозглашению Французской республики в феврале 1848 г. Свежие новости из Старого Света немедленно становились предметом обсуждения и поднимали заработки продавцов газет. По словам Фостера, мальчики, испытывавшие ненависть к королевской власти, к европейской аристократии, с особенным «пылом» выкрикивали известие о свержении Луи Филиппа в Париже³⁶.

Картина Ф. Спенсера «Продавец газет», думается, отражает напряженность в американском обществе. В центре полотна почти во всю ширину стены мы видим плакат со словами: «что-то приближается» (“something coming”) и надпись «бунт» (riot). Американская исследовательница Гейл Хасч проводит параллели между одеждой подростка, продающего прессу, и стилем молодых рабочих и подмастерьев района Пяти Точек в Нижнем Манхэттене, где проживала беднота, т.н. «парнями Бауэри». Пряди волос паренька изящно завиты и, возможно, смазаны мылом, шею покрывает шелковый платок, брюки подвернуты над массивными сапогами. Гидрант, на котором сидит продавец, – необходимое орудие добровольных пожарных команд и «парней Бауэри».

Аналогии с «парнями Бауэри» не случайны. Многие из них следили за тем, что происходило в Таммани-холл, штаб-квартире Демократической партии, любили театр, в особенности мелодраму, и часто ходили смотреть спектакли с американским актером Эдвином Форрестом. Собственно, именно противостояние между «рабочими классами», поклонниками Форреста, и более обеспеченной публикой, посещавшей театр Астор-плейс, где играл британский актер Уильям Макриди, привело в мае 1849 г. к вооруженному столкновению у театра Астор-плейс. Были убиты 22 человека, ранены случайные прохожие. Собственно, вырезку с описанием беспорядков у театра Астор-плейс можно заметить на стене.

По-видимому, художник обеспокоен отсутствием стабильности в американском обществе, о чем свидетельствует и плакат с просьбой не размещать объявления (но они размещаются!). Автор, возможно, усматривает некие параллели между событиями в Старом и Новом Свете. Он раскрывает свое намерение покинуть суетную городскую жизнь: повешено его объявление о поиске фермы в пять акров.

С точки зрения Г. Хасч, это произведение Спенсера – метафора апокалипсиса, усиленная революциями в Европе, последствиями войны США с Мексикой (1846–1848), волной иммиграции из Ирландии, золотой лихорадкой, эпидемией холеры. В характере репрезентации Спенсером фигуры торговца газетами исследовательница видит и некую идеалистичность академического искусства, представленного Национальной академией рисунка (над головой продавца газет висит объявление, сообщающее об открытии очередной ежегодной выставки Академии, членом оргкомитета которой являлся художник), в противовес «карнавализации культуры» прессой, «индустрией развлечений» и, в особенности, «Американским Союзом поощрения изобразительного искусства»³⁷.

Намек на события у театра Астор-плейс имеется и у Джорджа Генри Йувелла³⁸. Худой мальчик, примерно 12 лет, на картине, ныне известной как «Чистильщик обуви»³⁹, сидит на обочине дороги. Он производит впечатление крайне усталого, а, возможно, и больного ребенка. Он не по-детски серьезен, опирается на ящик с сапожными принадлежностями. Одет бедно: его собственные ботинки грязные, неначищенные. Сзади слева видна Гробница, городская тюрьма, а справа располагается доска с плакатами и театральными афишами, одна из которых рекламирует пьесу «Метамора», где главную роль индейского вождя играет Э. Форрест. Плакаты посвящены различным реформаторским движениям. На лицо мальчика падает тень, лишь над тюрьмой заметен кусочек голубого неба. Уже в самом первоначальном названии картины – она выставлялась в 1852 г. как: «Ничегонеделание» (Doing Nothing) – звучит скрытый укор пареньку, чья пассивность может не довести до добра.

Революционный потенциал несут продавцы газет Мартина Джонсона Хида (1848)⁴⁰, но это торговцы, судя по всему революционной прессой, в Рим (художник в это время совершал путешествие по ряду городов Европы). Данная картина – его единственная сохранившаяся жанровая работа. Красная ленточка на кепке сидящего мальчика наводит на мысль о его связи с республиканскими организациями. На кепке же стоящего мальчугана, опирающегося согнутой ногой на стену с оборванными объявлениями и граффити, – имя папы Пия IX. Хид подчеркивает огромную пропагандистскую роль прессы.

На полотнах жанристов до Гражданской войны нечасто можно увидеть респектабельных молодых людей, представителей городского среднего класса. Исключения представляют, например, картины Фрэнсиса Эдмондза и Ричарда Катона Вудвилла. Последний родился и до 1845 г. проживал в Балтиморе, штат Мэриленд, затем учился живописи в Дюссельдорфской академии художеств и до своей ранней смерти в 1855 г. жил преимущественно в Европе. Ряд жанровых произведений художника экспонировался на выставках «Американского Союза поощрения изобразительного искусства». Они имели колоссальный успех в Нью-Йорке; с картин делали многочисленные копии.

Композиция «Старый ’76 и молодой ‘48» (1849)⁴¹ молодого Вудвилла вводит войну с Мексикой в контекст европейских cобытий. Мексиканская война чрезвычайно обострила внутриполитическую борьбу в Соединенных Штатах по проблеме рабства, в центре которой был вопрос о будущем статусе земель, которые могли быть присоединены к североамериканской республике. Достигнутый в 1850 г. компромисс не положил конец секционному противостоянию, вызвав недовольство как аболиционистов, так и южных радикалов. На картине привлекает внимание молодой офицер, с воодушевлением рассказывающий членам своей семьи об участии в войне. Его внимательно слушают дед, ветеран Американской революции, пара средних лет – вероятно, родители (изображены реальные отец и мать художника), молодая женщина, возможно, сестра. По-видимому, молодой человек пытается представить свою службу как продолжающую фамильную традицию – его рука указывает на портрет деда в форме участника Войны за независимость. Однако поза, отвлеченный взгляд престарелого ветерана свидетельствуют о его недоверчивом, скептическом отношении к словам внука. Судя по названию работы (4 июля 1776 г. – принятие Декларации независимости), Американская революция ставится в один ряд с революционными событиями в Старом Свете 1848–49 гг., а также с борьбой США за расширение «зоны свободы» на североамериканском континенте. Старик явно отказывается ассоциировать Американскую революцию с Мексиканской войной.

Вудвилл часто обращается к изображению молодых американцев в городе, придавая особенное значение газете. В этом смысле можно упомянуть его композиции «Военные новости из Мексики» (1848), «Политика в таверне» (1848)⁴². На последней картине мы видим двух мужчин, одного молодого, с газетой в руках, другого – убеленного сединой, в отдельном кабинете балтиморской таверны, где подавали модные тогда устрицы (подобные заведения в XIX в. посещали только мужчины). Они явно обсуждают свежие политические новости, должно быть, события в Мексике, в Старом Свете. Молодой человек пытается в чем-то убедить собеседника – в пылу полемики отдельные листы газеты упали на пол. Но, судя по ироничному, обращенному к нам взгляду его искушенного в политических спорах собеседника, ему это не удается⁴³.

Эта работа Вудвилла, как и его «Старый ’76 и молодой ‘48» (1849), иногда интерпретируются в плане конфликта поколений⁴⁴. Под тем же углом зрения можно взглянуть и на картину Ф. Эдмондза «Новая шляпка» (1858)⁴⁵. По словам Г. Такермана, Эдмондз одинаково хорошо проявил себя на «противоположных» поприщах: он, будучи банкиром (сначала в г. Хадсоне, где он родился, а потом на Уолл-стрит), служил как Маммоне, так и Искусству. Эдмондз пользовался влиянием в нью-йоркских деловых кругах. В то же время в 1842–1859 гг. только в Национальной академии рисунка экспонировалось около тридцати его картин. Он входил в число управляющих «Американского Союза поощрения изобразительного искусства», затем являлся казначеем Национальной академии рисунка. Эдмондз был близок к демократам⁴⁶.

С одной стороны, художником осуждается экстравагантное стремление к роскоши молодой женщины, формирующаяся с развитием рыночных отношений потребительская культура городского среднего класса⁴⁷. С укором смотрит на хозяйку бедная девочка-служанка. С другой стороны, не идеализируются и родители, явно шокированные счетом за купленную дочерью шляпку. Обращается внимание на любовь к спиртному престарелого отца, о чем свидетельствуют бутылочка с рюмкой на столе около карты, и тщеславие матери (его, согласно эмблематике голландской живописи, символизирует зеркало). Эдмондз посвящает молодым американцам и другие картины.

Как показывают произведения Вудвилла и Эдмондза, молодые белые американцы начинают осознавать себя как особую, имеющую свои интересы, возрастную группу. В 1840-е гг. “Democratic Review” придает большое значение профессиональному росту, воспитанию молодых людей, необходимости вовлечения их в общественно-политическую, культурную жизнь страны. Выступая в июне 1845 г. перед Эвклидовым обществом Нью-Йоркского университета, К. Мэтьюз делает акцент на различиях поколений. «Нам известны, – заявляет он, – достижения прошлого поколения государственных деятелей, юристов и писателей», однако «наш долг и наша судьба отличаются», ибо «мы являемся… новым поколением». В 1852 г. редакция “Democratic Review” под руководством Дж. Сэндерса разворачивает яростную и довольно грубую борьбу против «старых ретроградов» (old fogies), противников прогресса, к коим причисляются многие виги и некоторые современные лидеры Демократической партии. В число «старых ретроградов», правда, не включаются «отцы-основатели», в частности Т. Джефферсон и Дж. Вашингтон⁴⁸.

В середине XIX века употребляется в основном слово «молодежь» (youths). Как считает ряд исследователей, концепции «отрочества» (adolescence) как ранней ступени формирования индивидуума, подросткового возраста как промежуточной фазы между детством и зрелостью (adulthood), с присущими ему физиологическими и психологическими особенностями, со своей субкультурой, еще не существовало. Концепция “adolescence” была «изобретена» средним классом на рубеже XIX–XX вв., когда проблемы, как бы мы сейчас сказали, тинейджеров, детства, семейных отношений привлекли пристальное внимание специалистов – психотерапевтов, психологов, педагогов, юристов, историков, социологов, литературоведов, социальных работников. В предвоенные десятилетия в США понятие молодости было шире современного и подразумевало не только возраст, но и определенный социальный статус: мужчина достигал зрелости к 30–35 годам, когда он обретал независимость, собственную семью⁴⁹.

На репрезентацию рядом жанристов молодых американцев порой накладывала отпечаток натурфилософия нидерландской бытовой живописи XVII в., включающая множество знаковых эмблем. Детство здесь предстает как начальная пора жизненного цикла, начальная ступень лестницы человеческих возрастов под руководством «матери-Природы». Подчеркивается его чистота, невинность, безмятежность, но в то же время подразумевается и его преходящий характер⁵⁰. В этом контексте анализируется творчество Г. Инмана, Ф. Эдмондза, Д. Г. Блайта и других художников⁵¹. Но на жанровую живопись Соединенных Штатов в данный период оказывало влияние не только голландское искусство. Портретист Чарльз Кромвелл Инэм, один из основателей Национальной академии рисунка, ее вице-президент (1845–1850), в 1846 г. создает неожиданный для нас образ нью-йоркской продавщицы цветов⁵². Его «Цветочница» несет корзину с огромным, великолепно подобранным, даже по современным меркам, букетом различных цветов; в левой руке она держит горшочек с цветком фуксии. Вряд ли здесь имеет смысл искать сходство с реальными продавщицами цветов на улицах Нью-Йорка. По мнению специалистов, Инэм мог находиться под впечатлением знаменитой «Цветочницы» Эстебана Мурильо (1665). Прекрасная андалусская девушка на картине великого испанского художника, в ниспадающей шали которой находятся розовые и белые розы, как и цветочница Инэма, могут рассматриваться как традиционные эмблемы богини Флоры, Весны. Но в современном прочтении композиции могут таить в себе и иной смысл. Цветок фуксии имеет скрытый символ продажной любви: девушки, обращаясь непосредственно к тем, кто на них смотрит, предлагают не только цветы, но и себя.

Можно согласиться с заключением американской исследовательницы Элизабет Джонс: вряд ли нью-йоркскую бытовую живопись США в середине XIX века, в частности репрезентацию молодых американцев, можно назвать реалистической. На нее в значительной степени накладывала печать идеология. Жанровое изобразительное искусство до Гражданской войны отражало экономические, политические, социальные изменения, происходившие в Соединенных Штатах.

Картины ряда художников (Г. Инмана, Т. ЛеКлира, Р.К. Вудвилла, Ф. Эдмондза) нередко имели политическое звучание. Поднимавшиеся ими темы – о роли дешевой прессы и вообще печатного слова в жизни города, о принципе равенства возможностей, об универсальной значимости Американской революции, ее близости современности, выбор ими сюжетов, обращение к «низшим» слоям общества, простым уличным мальчишкам, продавцам газет, – перекликаются с идеями «молодых» демократов. Движение «Молодая Америка», в свою очередь, может рассматриваться не только в политическом, но и в более широком социокультурном контексте. Судя по работам некоторых жанристов, в этот период молодые американцы англосаксонского происхождения, представители среднего класса, стали осознавать себя как значимую политическую силу.

БИБЛИОГРАФИЯ

• Алентьева Т. В. Революция в американской прессе в 1830–1840-х гг. // Мифы и реалии американской истории в периодике XVIII–XX вв. / Отв. ред. В. А. Коленеко: В 3-х тт. Т. 1. М.: ИВИ РАН, 2008. С. 109–135.
• Баталов Э. Я. Русская идея и американская мечта. М.: Прогресс-Традиция, 2009. 382 c.
• Болховитинов Н. Н. США: проблемы истории и современная историография. М.: Наука, 1980. 403 с.
• История США: В 4-х тт. / Гл. ред. Г. Н. Севостьянов. Т. 1. 1607–1877 / Отв. ред. Н. Н. Болховитинов. М.: Наука, 1983. 687 с.
• Мелвилл Г. Повести. Пер. с англ. / Сост. и вступит. ст. А. Старцева. М.: Художественная литература, 1977. 286 с.
• Осбери Г. Банды Нью-Йорка. Пер. с англ. М.: ЗАО Центрполиграф, 2004. 349 с.
• Сиротинская М. М. Город в восприятии «Молодой Америки» (середина XIX в.) // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории / Гл. ред. Л. П. Репина. М.: ЛЕНАНД, 2010. Вып. 32. С. 45–64.
• Согрин В. В. Исторический опыт США. М.: Наука, 2010. 579 с.
• Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков: реальность и символика. М.: Изобразительное искусство, 1994. 288 с.
• Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней. М.: Искусство, 1960. 322 с.
• Юрьева Т. С. Портрет в американской культуре XVIII века. СПб.: издательство «Бельведер», 2001. 103 с.
• American Iconology New Approaches to Nineteenth-century Art and Literature / Ed. by D. C. Miller. New Haven; L.: Yale Univ. press, 1993. 344 p.
• Brace Ch. L. Short Sermons to News Boys: With a History of the Formation of the News Boys’ Lodging House. N.Y.: Charles Scribner & Co, 1866. 244 p. URL: http//books.google.ru
• Burns S. David Gilmour Blythe’s Very Uncivil War // Seeing High & Low: Representing Social Conflict in American Visual Culture / Ed. by P. Johnston. Berkeley; etc.: Univ. of California Press, 2006. 308 p.
• Child L. M. Letters from New York. N.Y.: C. S. Francis; Boston: J. H. Francis, 1845. 287 p. URL: http: www.archive.org/details/ lettersfromnewy02chilgoog
• Children & Youth in America A Documentary History / Ed. by R. H. Bremner. Vol. 1. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 1970. 836 p.
• Clark H. N. В. A Taste for the Netherlands: The Impact of Seventeenth-Century Dutch and Flemish Genre Painting on American Art 1800–1860 // American Art Journal. Spring 1982. Vol. 14. N 2. P. 23–38.
• Conlin J. H. The Historian’s Notebook: Thomas LeClear’s Buffalo Newsboys // Western New York Heritage. 2007. Vol. 10. N 2. P. 41–42.
• Demos J. Past, Present, and Personal: The Family and the Life Course in American History. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1986. 215 p.
• DiGirolamo V. Newsboy Funerals: Tales of Sorrow and Solidarity in Urban America // Journal of Social History. Fall 2002. Vol. 36. N 1. P. 5–30.
• Everett E. Stability and Progress. Remarks Made on the 4th of July, 1853, in Faneuil Hall. Boston: Eastburn’s Press, 1853. 11 p. // New York State Library. Manuscripts and Special Collections.
• Flexner J. T. The Dark World of David Gilmour Blythe // American Heritage Magazine. Oct. 1962. Vol. 13. N 6. URL: http://www.americanheritage.com/articles/magazine/ah/ 1962/6/1962_6_20.shtml
• [Foster G. G.]. New York in Slices: by an Experienced Carver: Being the Original Slices Published in the N.Y. Tribune. N.Y.: W.F. Burgess, 1849. 128 p. URL: http://ia700307.us.archive.org/BookReader
• Foster G. G. New York by Gas-Light: With Here and There a Streak of Sunshine. N.Y.: Dewitt & Davenport, 1850. 128 p. URL: http://books.google.ru
• Gerdts W. H. The Henry Inman Memorial Exhibition of 1846 // Archives of American Art Journal. 1974. Vol. 14. N 2. P. 2–6. URL: http://www.jstor.org/stable/1557027.
• Gerdts W. H. Henry Inman: Genre Painter // American Art Journal. May, 1977. Vol. 9. N 1. P. 26–48.
• Gillis J. R. Youth and History: Tradition and Change in European Age Relations 1770 – Present. N.Y.; L.: Academic Press, 1974. 232 p.
• Groseclose B. Nineteenth-Century American Art. Oxford; N.Y.: Oxford Univ. Press, 2000. 234 p.
• Harris N. The Artist in American Society The Formative Years 1790–1860. N.Y.: George Brazille, 1966. 432 p.
• Husch G. E. Something Coming: Apocalyptic Expectation and Mid-Nineteenth-Century American Painting. Hanover: Univ. Press of New England, 2000. 327 p. URL: http://books.google.ru
• Johns E. American Genre Painting: The Politics of Everyday Life. New Haven: Yale Univ. Press, 1991. 288 p.
• Kett J. F. Adolescence and Youth in Ninetenth-Century America // Journal of Interdisciplinary History. Aut. 1971. Vol. 2. N 2. P. 283–298. URL: http://www.jstor. org/stable/202846
• Klein R. N. Art and Authority in Antebellum New York City: The Rise and Fall of the American Art-Union // Journal of American History. March 1995. Vol. 81. N 4. P. 1534–1561.
• Lester C. E. The Artists of America: A Series of Biographical Sketches of American Artists; With Portraits and Designs on Steel. N.Y.: Baker & Scribner, 1846. 256 p.
• Lubin D. M. Picturing a Nation: Art and Social Change in Nineteenth-Century America. New Haven; L.: Yale Univ. Press, 1994. 364 p.
• McCoubrey J. W. American Tradition in Painting. N.Y.: George Braziller, 1963. 128 p.
• Mann M. Francis William Edmonds: Mammon and Art // American Art Journal. Autumn 1970. Vol. 2. N 2. P. 92–106.
• Manoguerra P. A. Classic Ground: Mid-Nineteenth Century American Painting and the Italian Encounter. URL: www.tfaoi.com/aa/4aa/4aa516.htm
• Mathews C. The Career of Puffer Hopkins // The Various Writings of Cornelius Mathews. N.Y.: Harper and Brothers, 1863. P. 169-292. URL: http://www.archive.org/details/ variouswritings01mathgoog.
• Mitchell W. J. T. Iconology Image, Text, Ideology. Chicago, L.: The University of Chicago Press, 1986. 226 p.
• Neal J. C. Peter Ploddy, and Other Oddities. Philadelphia: Carey & Hart, 1844. 181 p. URL: http://books.google.ru
• Neubauer J. The Fin-de-Siecle Culture of Adolescence. New Haven; L.: Yale Univ. Press, 1992. 288 p.
• New York Times. 1851–1859. URL: http://www.nytimes.com/ref/membercenter
/nytarchive.html
• Notable American Women: 1607–1950: A Biographical Dictionary: In 3 vol. / Ed. by E. T. James et al. Vol. 3. Cambridge: Harvard University Press, 1971. 729 p. URL: http://books.google.ru
• Novak B. American Painting of the Nineteenth Century: Realism, Idealism, and the American Experience. 2 ed. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1979. 351 p.
• Olsen R. D. Genre Painting as Ideology // American Quarterly. March 1993. Vol. 45. N 1. P. 151–159.
• Patterson C. “Illustration of a Picture”: Nineteenth-Century Writers and the Philadelphia Pictorials // American Periodicals: A Journal of History, Criticism, and Bibliography. 2009. Vol. 19. N 2. P. 136–164. URL: http://muse.jhu.edu/journals/ amp/summary/v019/19.2.patterson.html
• Piper C. S. David Gilmour Blythe’s Street Urchins and American Nativism. VCU Digital Archives. Virginia Commonwealth Univ., Richmond. Dec. 2006. 83 p. URL: http://digarchive.library.vcu.edu/bitstream/10156/1771/1/pipercs_thesis.pdf
• Sánchez-Eppler K. Dependent States: The Child’s Part in Nineteenth-Century American Culture. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 2005. 288 p. URL: http://books.google.ru
• Smith E. O. P. The Newsboy. N.Y.: J.C. Derby; Boston: Phillips, Sampson & Co; Cincinnati: H.W. Derby, 1854. 527 p.
• Spann E. K. The New Metropolis New York City, 1840–1857. N.Y.: Columbia Univ. Press, 1981. 546 p.
• Stein A. F. Cornelius Mathews. N.Y.: Twayne Publishers, Inc., 1974. 175 p.
• Teeter R. The Travails of 19th-Century Urban Youth as a Precondition to the Invention of Modern Adolescence // Adolescence. Spring 1988. Vol. 23. N 89. P. 15–18. URL: http://82.179.249.32:2060/pqdweb?index=1&did=1499120&SrchMode=&sid=1&Fmt=6&VInst=PROD&V
• Teeter R. Coming of Age on the City Streets in 19th-Century America // Adolescence. Winter 1988. Vol. 23. N 92. P. 909–912. URL: http://82.179.249.32:2060pqdweb?index =2&did=1499220&SrchMode=2&sid=1&Fmt=6&VInst=PROD&VType
• Teeter R. Pre-School Responses to the 19th Century Youth Crisis // Adolescence. Summer 1995. Vol. 30. N 118. P. 291–299. URL: http://82.179.249.32:2060/pqdweb?did= 6657304&sid=2&Fmt=3&clientId=45975&RQT=309&VName=PQD
• Tuckerman H. T. Artist Life: Or, Sketches of American Painters. N.Y.: D. Appleton & Company; Philadelphia: Geo S. Appleton, 1847. 237 p. URL: http://books.google.ru
• Tuckerman H. T. Book of the Artists. American Artist Life. N.Y.: G.P. Putnam & Son; L.: Sampson Low & Co, 1867. 639 p. URL: http://books.google.ru
• United States Magazine and Democratic Review. Washington, New York, 1837–1852. URL: http://digital.library.cornell.edu/u/usde/index.htm
• Wallach G. Obedient Sons: The Discourse of Youth and Generations in American Culture, 1630–1860. Amherst: University of Massachusetts Press, 1997. 265 p. URL: http://books.google.ru
• Whisnant D. E. Selling the Gospel News, Or: The Strange Career of Jimmy Brown the Newsboy // Journal of Social History. Spring 1972. Vol. 5. N 3. P. 269–284. URL: http://www.jstor.org/stable/3786658
• Widmer E. L. Young America. The Flowering of Democracy in New York City. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1999. 290 p.
• Wilentz S. Chants Democratic New York City & The Rise of the American Working Class, 1788–1850. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1984. 446 p.
• Witkowski T. H. Painting the Domestication of Consumption in 19th-Century America // Advanсes in Consumer Research / Ed. by E. J. Arnould and L. M. Scott. 1999. Vol. 26. P. 644–651. URL: http://www.acrwebsite.org/volumes/display.asp?id=8337
• Wolf B. All the World’s a Code: Art and Ideology in Nineteenth-Century American Painting // Art Journal. Winter 1984. Vol. 44. N 4. P. 328–337. URL: http://www.jstor.org/pss/776769

• The Youth Revolution: The Сonflict of Generations in Modern History / Ed. and with an Introduct. by A. Esler. Lexington (Mass.); etc.: D. C. Heath and Company, 1974. 173 p.